/包子逸
週末看了場紀錄片《未來無恙》，故事圍繞著花蓮兩位16歲少女充滿荊棘的成長之路。
導演賀照緹是長期耕耘紀錄片的悍將，對於社會結構與階層有深刻自覺，這部片的相機鑽入了社會經濟底層的家庭，注視兩位女孩在各種定義中的邊緣位置奮鬥，看她們在理應揮灑青春的年紀裡左支右絀地建構著理想家庭的想像，在各種攻擊與破敗中不被壓垮。
導演原一男在《極私愛慾・戀曲1974》中毫不遲疑地把自己與前女友最私密的生活細節展示出來，這事情看起來簡單，畢竟在現在這個媒體環境中，販賣自我這件事顯得如此稀鬆平常，然而原一男畢竟當時並不是在拍自己的生活，而是在拍攝前女友的生活，他也曾因為忌妒而邊拍邊哭泣，因為即使他知道當他舉起相機的時候他必須跳脫舊情人的身分秉公處理，但他畢竟不是沒有感覺的機器人。
文 / 包子逸 ﹝原載於《放映週報》618期，2018/3/13﹞
電影《今天跳舞不打仗》(Foxtrot)是去年以色列電影學院獎(Ophir Award)「最佳影片」，代表以色列參選奧斯卡最佳外語片、奪得威尼斯影展評審團大獎，並且獲選為今年三月巴黎的「以色列電影節」開幕片；然而，對以色列主政者來說，即使「載譽歸國」，它仍是一部大逆不道的「國產」叛國電影，是以連番杯葛此片的海外公映、威脅收回補助﹝此片由以色列、法國各單位合資﹞，氣急敗壞的以色列文化部長雷格夫(Miri Regev)更三番兩次抨擊這部片將造成國安危機，「可能成為敵人的政宣武器」，彷彿這部片配備了某種核爆性的按鈕裝置。這場砲聲隆隆的戲外戲引起了不小的後座力，現在，更多人想上戲院一窺究竟：在以色列這個國家機器的眼中，什麼樣的電影足以覆邦？
意外的是，《今天跳舞不打仗》不是一部戰火煙硝的電影，比起獲得今年奧斯卡外語片提名的黎巴嫩勁敵《你欠我一個道歉》(The Insult)，《今天跳舞不打仗》甚至連慷慨激昂都算不上，它沒有針對戰爭、自衛、敵我意義的宏辯，沒有針對性地攤開血淋淋的史實，所有布局﹝包括視覺效果與片名﹞都是高度象徵主義的，本意不在記錄或寫實。沒錯，此片雖然提及以色列的兵役與邊防，中場描述年輕人當兵當得百無聊賴的橋段挖苦的意味深厚，據聞那些小兵吃的肉罐，就和韓國的部隊鍋一樣，是早年以色列年輕人服兵役時的經典回憶……但無論如何，這部片與2008年的以色列紀錄動畫片《與巴席爾跳華爾滋》(Waltz with Bashir)截然不同，並不是建立在現實或歷史基礎上的作品，即使片中短暫擦槍走火的震撼性片段、湮滅誤殺證據的畫面，也毫無懸念是一種比喻──這使得以色列當局對此片的敵意顯得更加超現實，顯然主政者並不欣賞這樣的「比喻」，文化部長甚至批評這部片在「說謊」，無視於說謊的前提是「事實必須先存在」的邏輯。
預告與經典舞步見下面連結
文 / 包子逸 ﹝原載於《放映週報》No.616期，1/27/2018 ﹞
《歡迎光臨奇幻城堡》（The Florida Project）主要場景可以在Google Map上尋獲──查尋佛羅里達州的The Magic Castle Inn & Suites（奇幻城堡旅社），即能看見一幢彷彿浸泡在葡萄色素中的廉價旅館，卡通紫的牆面幾乎讓人想起《小美人魚》裡的海巫婆烏蘇拉。
此片英文原名The Florida Project，影射的正是美國常見的低收入戶匯集的公共住宅（簡稱project）。在這幢住滿「隱形無家可歸者」（經濟能力僅能支付廉價旅館的最低開銷的人）的旅社裡，愛吃冰淇淋的六歲小女孩夢妮(Moonee)四處遊蕩，對成人世界裡雷聲隱隱、緩緩聚攏的愁雲渾然不覺，整天與鄰居玩伴跨界冒險，極盡所能地找樂子，即使那些小小的快樂並不端莊，甚至充滿危險。導演西恩‧貝克（Sean Baker）透過孩子的視野，高竿地描繪了想像與現實的斷層，但是也不忘在那黑暗的深淵中，探掘善良與希望的星火。
顯而易見，劇中的「奇幻城堡」並非鼎鼎大名的迪士尼童話城堡──電影中有對夫妻在網路上訂房，誤以為預訂的是迪士尼度假中心，暗夜中抵達現場，目睹這其貌不揚長得像葡萄海綿蛋糕的破旅社，熱愛迪士尼的妻子氣哭了，蜜月中的夫妻開始吵架。天上人間，世俗對於幸福快樂的單面向投射，映襯著「奇幻城堡」裡日復一日極其幻滅的生活，如此輕描淡寫的衝突對比，是貫穿《歡迎光臨奇幻城堡》的主旋律。
「奇幻城堡」旅社距離「迪士尼世界」（Disney World）並不遠，片中有一幕，離經叛道的媽媽海莉（Halley）帶著夢妮與另一名小朋友沿著公路搭便車，提著蛋糕到附近的荒地替孩子慶生，近距離觀賞別人的煙火──那艷光四射的煙火，其實是迪士尼世界每晚宴饗遊客定時施放的節目。與迪士尼比鄰而居，卻不得其門而入的社會底層，只有在無私的天空底下，他人看不見的幽暗之處，才能假裝那煙花是為自己而綻放。
過去，佛羅里達經常被塑造成各種意義上的烏托邦，相較於冰天雪地的北國，這裡的沙灘浪花與陽光向來洋溢著南方樂園的幻影。人們樂於想像邁阿密縱容金錢的揮霍與狂歡，偷渡客將之視為重生的奶與蜜之地；就連迪士尼主題樂園在這裡都是複數的存在，稱霸全球，足以自成一個「世界」。綜覽影史，訴說著佛羅里達之夢的故事何其多，《午夜牛郎》（Midnight Cowboy）是此類的極致代表之一，重病之人即使知道來日無多，無論如何也要搭上前往佛州的巴士，在美夢之中死去；《天堂陌影》（Stranger Than Paradise）的年輕人執意離開白雪茫茫的北方，漫無目標地來到佛羅里達破爛小旅館，忽而莫名其妙發了財；還有諸如《疤面煞星》（Scarface）這樣的黑幫故事，結合了難民與移民的美國夢，將佛州打造成金碧輝煌、「天下唯我獨尊」（THE WORLD IS YOURS是片中噴泉雕像上的題字，也是重要場景）的惡之華。
《歡迎光臨奇幻城堡》顯然偏離了「陽光之州」的烏托邦傳統，不但如此，還重挫了所有與佛州緊密結合的標籤（暴富、優渥、美國夢等等）──所幸陽光仍在。導演西恩‧貝克向來擅長透過都會邊陲的人物，素描出社會的亂影，並且在一些不容於世道的人事之中，看見人性的微光。在這部片中，做為一名處處不及格的單親媽媽，海莉的墮落是一連串的骨牌效應，但是在那毀敗之中，她也曾試圖突圍過，如同她試圖偷渡別人的煙火與餐點，去替孩子製造一瞬的快樂。故事裡扮演大家長角色的旅館經理巴比(Bobby)雖然處處為人著想，但在片中一小段不起眼的電梯戲份中，觀眾隱約感受到了他不為人知的、無情的陰暗面。西恩‧貝克藉由這些不起眼的參差對照，顛覆主流媒體長期迪士尼化的敘事方式、刻板的價值系統，質疑英雄無敵的好人、萬惡不赦的壞人，絕對的幸福或不幸。
/包子逸
《大佛普拉斯》英文名為The Great Buddha Plus，改編自黃信堯先前的金馬最佳短片《大佛》，是「iPhone 6進階成iPhone 6 Plus」的升等概念，名字加長，內容也全面進化，尚未正式上映已拿下今年台北電影節百萬首獎等五項大獎，入圍十項金馬獎，從台北電影節首映時觀眾對這部片的熱烈反應來看，估計也將在票房上有不錯的斬獲。
雖然是黃信堯的首部劇情長片，片子卻延續了「阿堯」過去拍攝紀錄片的各種特色及優點，包括類似廣播劇「說書人」的旁白效果、渾然天成的幽默，以及巧妙處理異空間、公共議題的能力。
故事講的是兩位小人物看行車紀錄器打發時間，卻意外「知道得太多」的黑白片──畫面之所以沒有那麼「卡勒佛」（colorful），導演在片裡說得很明白，因為無錢無勢的人生是黑白的，這是一部人生而不平等的故事。
如果說，台灣觀眾對得獎劇情片或號稱具有草根性的劇情片往往抱持戒慎恐懼的矛盾心情（據說很好的片子卻害怕看不懂，而號稱草根的片子卻不能突破樣板形式），《大佛普拉斯》的出現，可以說有效填補了陽春白雪與通俗娛樂之間的鴻溝。無論從技術層面或觀眾反應來看，它無疑是「好看的」，在美學或情感投射上使人感到共鳴，同時踩踏到了台灣人的笑點與痛點，彷彿進入了那個虛構的擬真世界，近乎自嘲地看見一種真切而殘忍的現實。
是的，它至少是好笑的，但所有人都心知肚明，它不是搞笑片，這使得它成為一部難得的電影──在荒謬中展示人生的奧義，恰好是導演「阿堯」拍紀錄片時最擅長的手法，他同時擁有卡謬式的冷眼、馬克吐溫式的嘴賤，這兩種特質使得阿堯成為台灣紀錄片界的奇葩。
阿堯2005年的首部紀錄長片《唬爛三小》風格非常的「泡沫紅茶店」──如果泡沫紅茶店可以當成一種形容詞的話。《唬》已經展露了黃信堯與那樣混世、無奈的「氣口」無縫接軌的能力，阿堯實在是位深諳人間唬爛之必要，但又毫不油腔滑調的男子。在《唬》片開場白裡，阿堯替兄弟們發表了一條宣言：「在這條唬爛的康莊大道上，大家堅持走下去。」
即使在《沉沒之島》這樣關注社會環境議題的其他紀錄片裡，他也三不五時偷渡「唬爛」的字眼和精神到片裡，明明是荒唐、明明是接近絕望，總是能找到一連串非常離奇、廢到笑的切入點，讓人直視荒謬，並且理解人類的不可理喻。《沉沒之島》裡面剪入豬靠著樹幹搔癢的無效畫面，《大佛普拉斯》裡面有一位完全「無用」也無台詞的角色，諸如此類對於無用之用的珍視，對詩意（即使經常是唐捐式的詩意）的掌握，是黃信堯除了喜感之外最特異的導演特質，因而能拍得出影像詩《雲之國》，在諸多嚴肅或搞笑的片種中依然做到流暢而精緻的影像、音樂控制。
《派特森》：活得像詩一樣
/包子逸 ﹝原載於《放映週報》﹞
賈木許（Jim Jarmusch）不拍「消耗性」的作品，尤其是那種口香糖一樣嚼久了就失去味道，除了呸一聲吐掉別無他法的人工香料電影，因為他不販售套裝的驚奇與趣味。賈木許最新劇情片《派特森》（Paterson）依照慣例是「完全劇透也無損觀賞樂趣」的力作。實際上，這部電影波瀾不興的程度可說是前所未有，過去賈木許最恬淡的電影至少還有出奇不意的晃蕩與際遇，但這部電影最「激烈」的橋段大概只有公車拋錨、乘客自行腦補公車「會炸成火球」〔但並沒有〕這一段而已。
就字面意思而言，形容這部戲「如詩如畫」相當貼切，看完電影如果有人想具體陳述所謂的「情節」只會徒勞無功，因為它確實是一部沒有情節起伏、近乎液態的成品，主角也樸實得像隔壁鄰居，雖然有很多手工藝般推敲出來的溫潤細節被放進電影這個容器，但賈木許並不打算把它捏出具體的、可以簡單歸類的形狀。
對於平常接觸詩的人來說，這並不是難解的一種狀態：讀詩的人必須耐心在詩人羅織的片段與節奏感當中，緩慢地自行對焦、尋找樂趣，在摸索的過程中，偶爾會有燈泡亮起或被閃電擊中那般，「啊哈！」忽而感悟、共鳴的瞬間（所謂的epiphany）。耐心等候那樣的瞬間，或許是賈木許的期許，也可以說是他對所有生活者的建議。專注於當下每一個瞬間，沉澱到最平凡的日常之中，那麼日常也有詩心──賈木許在電影的最後，透過一名日本遊客之口，把這樣的心願說了出來。
《派特森》講的是一位詩人公車司機早上起床之後發生的瑣事，時序僅長達一週。相較於早期賈木許作品中那些游離在體制邊緣的人，這次《派特森》的主角特別循規蹈矩，不是騙子、痞子或逃犯，男女主角相愛模式也特別和諧，每天過著規律到不行的尋常日子，只偶爾藉由一些藝文活動撈補一些現實之外的靈光，為單調生活帶來小小的突破。
認真想起來，我的生命中出現過不少緬甸華人：穿紗龍裙上課的大學同學、借道泰國最後落腳紐約的緬北前游擊隊員、在頂樓加蓋裡教我書法的老師、帶著妻子來台灣另謀出路的地質學家、一生顛沛流離的杜阿姨……。其中幾位教過我媽做緬甸菜，他們去中和華新街買食材，做過一些特殊的異國食物，我印象最深的是魚湯麵，手續繁複的湯頭又香又濃，上桌前必須灑上萊姆汁、香菜和炸得金黃薄酥的豆脆餅。
我偶爾也上華新街吃早餐，緬甸常見的茶館在這條街上化身為各式小吃店，人們在這裡悠閒地喝茶看報吃飯，難以判斷他們的原鄉到底在哪裡。小小一條街食物風情極其混雜，匯集了許多緬式雲南料理，間雜港式飲茶、印度烤餅、泰式餐飲，百般滋味顯露出緬甸華僑漫長的漂泊史。
身分流動的細節不只反映在食物花樣上，同樣也反映在這群移工/移民的腔調裡──緬甸華僑人人能說多種語言，他們能靠多少語言流暢表達自己，就顯示他成長背景或家族移民史有多曲折。
許多緬北華人說雲南話，仰光華僑則多來自福建與廣東，與我家熟識的杜阿姨能說客語、粵語、緬語、閩南語，因為她祖籍廣東，家族移居仰光，軍政府上台後因激烈的排華運動折返中國，在文革時期的華僑農場工作幾年，再到香港依親，最後才來台灣。她目前在台灣的親人抵台方式也不盡相同。
隨著民主轉型漸上軌道，以翁山蘇姬為中心的改革力量在國內外發揮影響力，緬甸緩慢但穩定地開始重回國際舞台。翁山蘇姬獲釋後，好萊塢旋即推出《以愛之名：翁山蘇姬》(The Lady, 2011)的應景之作，書市也抓緊機會餵養讀者的好奇心──今年緬甸大選過後，台灣出版社不約而同推出種種關於緬甸的紀實報導（包括：《緬甸：一個徬徨的國度》、《緬甸：追求民主自由的反抗者》、《變臉的緬甸：一個由血、夢想和黃金構成的國度》等等），每一本都厚重紮實，試圖釐清緬甸錯綜複雜的歷史脈絡。
在這個時間點，緬甸台籍導演趙德胤在 2016 年推出的《翡翠之城》與《再見瓦城》特別引人注目，不僅只是這兩部片為導演投注最多時間與資源（因此相對於前期作品更加成熟而完整）的作品，也因為在緬甸藝術電影付之闕如的當下，趙德胤的故事無疑是填補這片空白的先行者。
文 / 包子逸 (放映週報8/8/2016)
《丹麥共居生活》（The Commune）是一部談愛的戲，不過劇中沒有Discovery動物頻道般的漫長求偶舞，省略了浪漫派的眉來眼去，喜歡一個人或展開親密關係毋需客套，感情的破冰過程就像拿菜刀拍大蒜一樣乾脆俐落。
丹麥導演湯瑪斯‧凡提柏格（Thomas Vinterberg）確實從不掩飾他對惺惺作態的社交儀式毫無耐性，從最早的《那一個晚上》（Festen，1998）、《謊言的烙印》（Jagten，2012），一直到最新的《丹麥共居生活》，這幾部處理人際關係的代表作都相當一致地展現這個取向：求愛是直爽的，撕破臉也是單刀直入，為了測試愛與偽裝的極限，凡提柏格通常沒有什麼廢話。
這幾部片都有長桌聚餐但遇到超尷尬狀況的場面，人們為了營造表面的和諧，往往喜歡誰也不得罪地維護風平浪靜的樣子，但在凡提柏格的餐桌上，所有的和諧都暗潮洶湧，他顯然特別享受用榔頭般急轉直下的敘事手法擊碎這種和諧，暴露桌底下（一般來說）不可告人之事。
是的，凡提柏格擅長在迷你社群空間（小鎮與大宅，餐桌與校舍）裡製造風暴，有點像在羅馬競技場放猛獸咬人，以縮限空間裡的壓迫凸顯人性衝突，取其象徵意義，因此這些作品特別有舞台劇的效果，不時讓人聯想到他的老搭檔拉斯‧馮‧提爾（Lars von Trier）的《破浪而出》（Breaking the Waves，1996）與《厄夜變奏曲》（Dogville，2003），命題尖銳，總是讓人感到不能放鬆，好像遇上了不斷地在道德抉擇路口開快車的賽車手，不斷擦撞一些安全地帶之外的危險，上了車的乘客只能非常警醒地隨著路況而不斷修正判斷，思索安全突圍的辦法。
《丹麥共居生活》擺在這些作品之中，可以算是特別的和煦，甚至注入用量極低的黑色幽默，附送一點嬉皮世代烏托邦的餘溫，但也不能算是安逸的輕鬆小品，故事講的是一群丹麥人如何展開實驗性的公社生活，背景源自於導演70年代的兒時回憶（比如劇中有一個角色會任意燒毀同居者隨意散置的物品，在現實生活中真有其人）。當時，反戰風潮已經到達頂峰，愛與和平的運動藉由流行音樂與文化而在全世界開枝散葉，公社共居實驗自然也是這波熱潮的副產品。
劇中，建築系教授繼承了一棟巨宅，他的主播妻子為了替生活找點樂子而提議邀請一群人來共居，以民主投票方式決定新住民，並且實施共享經濟。一開始，愛與和平的想像確實讓一群人以為找到精神的歸屬，大家庭般的時光似乎帶來前所未有的幸福感，直到一位彷彿從柏格曼電影裡走出來的金髮女郎攪亂了這池春水（某種程度上，她與女主角的映照也真的有點像柏格曼的《假面》），打破了微妙的生態平衡，愛情與家庭的整合自此開始。
寬容的愛有沒有極限？這部片並沒有苦海明燈式的速食解答，也絕無勵志或尋找替罪羔羊的意思，它僅僅展示了人心變化的幽微與痛苦，這個世界上有愛無從解決的問題，也有寬容無法擁抱之處。單以片中的女主角來說，我們可以看到她如何從一個心境飽滿感覺被愛的女子，在近距離與現實搏擊的過程中瓦解，從一開始感覺站在世界之巔直到遭到放逐，慢慢自我摧毀她理想中、理智中想達到的無條件包容。此外，號稱民主而無政府主義式的共居生活，也不可避免地在共事的過程中出現缺陷，在維護自我意志與群體和諧的平衡中，注定有痛苦的犧牲。
/包子逸 (10.05.2016 說書Speaking of Books網站)
足球、沙灘、嘉年華、敞開懷抱的耶穌像……除了這些經常被印成廉價明信片販售的印象，世人或許還會在選購夾腳拖、觀賞維多利亞秘密內衣秀的時候想起巴西，陽光的巴西。
世界知名的巴西夾腳拖品牌之一 Ipanema（伊帕內瑪）販賣的，正是這樣明媚的形象。伊帕內瑪與里約熱內盧（Rio de Janeiro）南方、緊靠海灘的地域同名，當地的氣氛也最符合觀光客想像中的巴西風情：依山傍水，時髦而悠閒，沙灘美景洋傘與雞尾酒，性感活潑又適可而止。
如果要選擇可以輸出到全球的代表性地方形象，巴西里約肯定相當樂於欽點伊帕內瑪，因為它政治夠正確。在那裡，一切顯得如此風調雨順，人們健美樂觀，即使海水偶爾有點臭。
不過，事與願違，流行天王麥可．傑克森 1996 年不顧官方抗議與阻撓，跑到里約拍了一支 MV，歌名是〈They Don’t Care About Us〉。為了闡述符合歌名的社會關懷，MV 自然沒有讓伊帕內瑪入鏡，而是在當地黑幫護航下，深入里約貧民窟聖馬爾塔（Santa Marta）取景，並且讓 MV 裡的警察看起來有點窩囊。
更火上加油的是，2002 年《無法無天》（Cidade de Deus）這部紅極一時的里約幫派電影出現了，自此宛如厄夜叢林的「上帝之城」名號也與里約結下不解之緣，從此里約貧窮、毒品泛濫、黑幫橫行、官方腐敗的暴戾面從此更為具象，而人們提到「City of God」這個神性的名字，總是不懷好意──「根本是遭上帝遺忘的地方吧」，眾人不免如此聯想。《無法無天》甚至有句台詞是：「里約熱內盧已經忘了我們。｣在流行文化的推波助瀾下，里約再也無法假裝開朗無事。那個腥風血海的「上帝之城」里約，那個孤苦無依、「They Don’t Care About Us」的里約，特別有種跪喊「天公伯啊──」的悲悽感。
台灣八旗文化不久前出版的《里約熱內盧》（副標：陽光、森巴、基督像背後的危城真面目），英文原名是 Dancing With the Devil in the City of God ，自然也是利用了「City of God」這個文化符碼的反諷特質，強調「與惡魔共舞」的那一面，從天災人禍、性別平權、貧富不均、公共建設這幾個面相，拼湊出里約「出賣靈魂、玩火自焚」的種種顯性與隱形暴力。
法國電影短片《堤》（La Jetée, 1962）和美國小說《第五號屠宰場》（Slaughterhouse-Five, 1969；1972 年改編成電影）為時空穿越劇的經典代表作，前者故事聚焦於巴黎機場一座攔截記憶的「堤」，後者聚焦於德國德勒斯登（Dresden），一座血跡斑斑的「屠 宰場」。在美學與哲學意義上，這兩部冷戰時期的作品是難以超越的標竿；在形式上，後來我們所看到的時空穿越劇，無論是《魔鬼終結者》（The Terminator）或最近的《星際效應》（Interstellar），或多或少都有它們的影子。
穿越劇一般處理的是俗世中懸而未決的危機，它反映了困守在三度空間、被時間推著前進的人類試圖翻轉歷史的深層慾望。
以《來自星星的你》來說吧，身為外星人的都敏俊是活在永恆時空〔但困守地球〕的外星 人，不受俗世律法的規訓，在他狀態最好的時候，完全不受時間與空間的制約，不但凍齡、可以瞬間移動，還能根據自己的自由意識操作歷史事件的發生，在線性歷 史中製造斷裂〔靜止的時間〕，於暫停的時空之中穿梭自如，展開各式各樣的救贖。這部片幾乎從頭到尾都靠這樣萬夫莫敵的神人，以激進的超能力破解種種危機與 歷史謎團，彰顯某種理想〔無論那是正義還是愛情〕，浪漫到無可救藥。
《星際效應》玩的也是回到過去解救人類危機的老梗。
去年夏天，全球難民總數已逼近 6,000萬人，長期以來，大量被迫流離失所的難民如暗潮般在國際流蕩，他們努力在政策與疆界間突圍，希望終結「被排除在外」的卑微生存境遇，找到安身立命之所。
2015 年初秋，敘利亞紅衣小男孩擱淺在沙灘上的影像，在全球媒體投下震撼彈，國際難民家破人亡的困境突然立體而具象起來，有效刺激了大眾的道德反省，繼而逼迫多國政府在收容政策上表態。
然而，紅衣小男孩所引燃的關懷，就像雪夜裡擦亮的火柴，面對現實的酷寒仍然無以為繼，似乎隨時都能在忙碌現代生活中淡滅為一縷焦煙。開明懷柔還是堅壁清野的兩難，引發了更複雜的辯論與衝突，針對異族〔無論已入境與否〕而來的敵視也在各地節節攀升。
過去兩個月內，一波波冒著生命危險偷渡至歐洲的難民成千上萬，逾千人葬身地中海。與此同時，法國與希臘等難民輸入國數度大舉拆遷臨時難民營。圖片來源wikimedia commons
這些議題的迫切性，催生了不少針貶時事的深刻電影。2015 年坎城影展金棕梠獎頒給了《邊境戰魂》（或譯「流離者之歌」，Dheepan），描述的是斯里蘭卡難民於巴黎郊區過著動盪生活的故事；今年的柏林影展高調表態：「影展永遠是反映現實的地震儀，它是對現實的探討，也是現實的明鏡」[1]，強調本屆影展對難民與戰爭議題的重視，最佳影片金熊獎更頒給了紀錄片《海上焰火》（Fire at Sea），片中地中海小島收容難民的悲歌，特別有標誌性的意義。
/包子逸
中國有句老話，「要想富，先修路。」誠然，道路消弭了空間的阻隔，拉近了人與人之間的距離，促成了商品和景觀的交換，增添了生活的品質、速度、廣度和深度。這是道路所餽贈給我們的禮物。
但我不認為這就是一條道路的全部。就像在一條看似波瀾不驚的河流底層，既會有各種魚蝦和水草的生長，也有暗流和漩渦的存在，在一條道路的背後，也一定會有一些我們看不見、想不到、陌生而未知的東西存在和生長著。
──張贊波，《大路》
張贊波的《大路朝天》是一部成熟的紀錄片，敘事明快、毫無冷場，講的是高速開發的中國底下，一連串光怪陸離的潛規則。因為片裡揭露了太多實話和實情，觀眾不免心裡七上八下，忍不住擔憂：「這……這樣坦白，真的好嗎？」看了眼皮特別跳，怕有人因此會被請去「喝茶」[1]，畢竟，「在中國，真正搞紀錄片的人是要提著腦袋吃飯的！」，這話是張贊波在電影學院畢業前某位同學所說，這番疑慮不是沒有它的道理。
今年五月中旬將在台灣TIDF國際紀錄片影展播映兩場的《大路朝天》， 就題材而言，台灣民眾應該不陌生，因為這部紀錄片的文字版《大路：高速中國裡的低速人生》早在2014年夏末就已在台灣出版。張贊波從2010年開始，在 湖南小村潛伏三年拍攝漵懷高速公路建設，白天提著攝影機記錄過程，拍成了《大路朝天》，晚上便把見聞省思整理成文字，寫成了《大路》一書，拿下了開卷好書 獎和台北國際書展大獎。
/包子逸
我一直很喜歡基隆，儘管這個城市其貌不揚，雨下得太多， 冬天太冷，對一般的觀光客來說，可能只有廟口夜市閃閃發光，但其實基隆有很多神奇的地方，小吃就不用說了，它多霧的山坡與海灣，港口與老鷹，雖然既不輝煌也不壯闊，但是很有故事性。
不久前，台灣推出了第一部虛擬愛情AVG電玩遊戲《雨港基隆》(2014)，以戰後經歷二二八事件的基隆為背景，男主角周旋於三名分別代表日本、本土與外省族群的女子之間，虛實交錯的特殊設定引起了玩家的關注。
作為重要的港口城市，基隆的歷史本身就是濃縮的台灣史，煙雨朦朧的港都特色，更增添了現 成的戲劇張力。《悲情城市》(1989)也曾透過角色扮演，在霧雨基隆的背景中，勾勒台灣大時代的動盪、地方勢力的角力和小人物的無奈，電影中盤問「你是 哪裡人？」〔答曰：「我是台灣人！」〕的重要場景，同樣能在《雨港基隆》的鋪陳中找到呼應。
台灣「雨港基隆」愛情冒險遊戲設計了三位象徵不同歷史背景的女主角。圖中背景為基隆田寮河畔郵局昔日樣貌。圖片出處：Erotes Studio
《雨港基隆》提供了一個建構在現實上的虛擬場域，協助玩家進入一個過渡的時空，延伸想像，進而產生各自的體會，這個前提和《悲情城市》的設想並無二致，在某種程度上，都是解謎之旅。
如果沒有郊區[1]生活的啟迪，美國當代文學與電影不知將失色多少。如果「乏善可陳」也足以激發繆思與靈感，美國郊區可說厥功甚偉，功德無量。
美國文壇與好萊塢影業定時拿郊區作題材，產量豐沛，從《超完美嬌妻》(Stepford Wives, 1975)[2]、《歡樂谷》(Pleasantville, 1998)、《美國心玫瑰情》(American Beauty, 1999)、《身為人母》(Little Children, 2006)、《真愛旅程》(Revolutionary Road, 2008)，一直到最近的《控制》(Gone Girl, 2014)，這一類的電影或多或少都有黑色驚悚的成分，擅長刻畫平靜生活中的失控與裂縫。這些電影反諷的意圖明白地展現在他們的命題上，只要看似陽光勵志 的作品名稱，劇情的發展肯定背道而馳，超完美嬌妻不完美、歡樂谷不快樂、真愛旅程走不下去，每一個幸福方程式後面都打了個巨大的問號。
傑克與蘿絲在《真愛旅程》裡飾演百無聊賴快崩潰的小夫妻
從全球都市發展的歷史來看，工業革命之後，大城市變成更強大的經濟與勞工中心，此時大都市郊區已隨著鐵路的普及而悄然成形，但一直到二十世紀初，郊區仍是事業有成的富人遠離塵囂的昂貴選擇，無論現實中曼哈頓北方的里佛岱爾(Riverdale)，或者《大亨小傳》(The Great Gatsby)中的長島西卵，郊區往往充斥著豪宅大院，至於沒有餘裕長途通勤的中下階級，則繼續群居於提供最多工作機會的市區。
在美國，白領異性戀中產階級為主體的郊區真正開始蔓延是從二戰之後開始，這是因為二十世紀大量生產的汽車促進了成熟的公路發展，退伍軍人[3]帶來的婚潮與嬰兒潮讓既有居住空間供不應求，美國政府為了安置都市過剩的人口，又不願意建造公寓式住宅〔冷戰期間的美國認為這種房子太「共產主義」〕，於是積極推廣在郊區建造獨門獨戶的住宅，國會挹注鉅款給建築業，打造速成的大片社區。[4]
50年代初期的Levittown。照片來源
《端傳媒》今年十月發表了一篇北京報導〈單車時代還會回來嗎？〉，光看這個標題我們就知道單車時代不只揚塵而去，而且已經離現在的北京很遠很遠了。
義大利新寫實電影經典《單車失竊記》
戰後義大利的新寫實主義[1]經典《單車失竊記》(Ladri di biciclette，1948)登上大螢幕的那一年，北京城裡有將近有18萬輛單車[2]，此後半個世紀這個數目以驚人的速率持續增長，有很長一段時間，單車甚至是一般家庭認定成家立業必備的「三大件」〔手表、收音機、單車〕之一，既是日常所需，亦是重要的經濟文化象徵，陪伴市民度過70年代經濟改革前後青黃不接的漫長時光。
80年代尾聲，北京單車時代青春正盛，六成以上的市民以單車代步，單車數量也突破了400萬輛，接下來的十五年，單車數量又翻漲了兩倍有餘，熙來攘往的自行車潮成了道地的北京風景，也是中國印象的縮影。不過，當2005年Katie Melua以清澈的嗓音唱著「There are nine million bicycles in Beijing」這首情歌，宣誓「這是不可否認的事實，就像我愛你至死不渝」的時候，北京單車的帝國卻已日薄西山──二十一世紀剛起步的十年，單車文化急遽衰微，2000年北京市民以單車代步的比率仍有四成，但十年後已銳減不足兩成。[3]
2000年，導演王小帥拍了一部北京的單車失竊記，名為《十七歲的單車》，電影完成之際恰好位處時代的分水嶺，單車時代已在長長的下坡道上，老北京 的建設正慢慢剝除胡同之類的舊時代遺風。這部電影於是像琥珀一樣，把那樣的時空轉折完封在膠卷上，以青春為題，講的卻是悠遠的事，甚至有一種蒼老的心情在 裡面。
上個世紀末，在除舊布新的願景與房地產商的觀望中，北京著手展開有計畫的城區改造，漸次拆遷老城區胡同，在《十七歲的單車》的鏡頭中，緊鄰胡同的豪宅與興建中的大廈建地輪番出現，觀眾也能直擊胡同的牆上圈著大大的「拆」字，彷彿是一聲預告的槍響。
當初電影在中國受審的時候，審查單位告訴王小帥：「拍太多胡同，展示了中國的落後，影響北京申奧」[4]而給與刁難，電影拍攝完成後的 2001年，北京申運成功，為了在2008年向國際展現某種風光的、合於現代經濟文明的想像，胡同的解散更有如推倒的骨牌加速進行，導致2013年這部禁片終於短暫能夠上京公開放映的時候[5]，導演想要「舊地重遊」，彼處多已無法辨認、或作煙塵，無「舊地」可遊。
臉頰被風和陽光吻得紅撲撲的小女孩剛從遙遠的縣城學校回家，回到大草原的生活。迎接女兒的爸媽看起來都很開心，進蒙古包之前，爸爸細心以布蓋住門外一頭被狼咬死的牲口，不讓女兒看見。
爸爸幫忙女兒脫去制服、換上柔軟棉袍，感嘆女兒離家時又長大了不少。女兒問爸爸：「狼還有來嗎？」爸爸輕描淡寫地輕聲應道：「有啊。」
趁著媽媽忙家務的時候，小女孩跑進來向媽媽要了好幾塊作燃料的乾燥馬糞，打算和弟妹一起玩蓋房子的遊戲，她比手畫腳向弟妹描繪一種城市的概念：「我們把蒙古包像樓房一樣疊著蓋。」接著補充一句：「如果住在城裡，我要住最上面，住在下面太暗了。」
這是蒙古電影《小黃狗的窩》(2006) 開場一小段值得玩味的情景。對外人來說，這只不過是充滿柔光的家庭即景，散發小巧可愛的溫馨情趣，然而只要明白蒙古近二十多年來的遭遇，便能在這如牧歌般的生活細瑣裡，看見隱藏其中的現實與憂患。
《小黃狗的窩》劇照
/包子逸 (原載於映畫手民和故事網站)
約翰‧藍儂(John Lennon)很年輕的時候曾經以粉絲的口吻說過：「在貓王之前，世界沒有巨星」(Before Elvis, there was nothing)，可是很多年後，他卻有點憂鬱地表示：「貓王在入伍的那天就已經死了。」──這其實是有段故事的。
貓王是美國流行搖滾的神話人物，他的明星光環太閃亮，連他的故鄉曼菲斯(Memphis)城都幾乎和他劃上等號，即使此地在貓王出現之前，已經有深厚的音樂淵源。貓王的轉變，還有他的崛起，與美國主義、商業操作以及當時流行樂界試圖突破黑白族群疆界有很大的關聯。
1989年，偏好黑白畫面的鬼才導演賈木許(Jim Jarmusch)拍攝了第一部色彩效果濃艷講究的電影《神秘列車》(The Mystery Train)，取景於貓王故鄉曼菲斯城，片名引用的是貓王剛出道時在當地「太陽唱片」(Sun Records)公司翻唱的一首經典藍調，由貓王的另一首歌〈藍色月亮〉(Blue Moon，試聽)和一聲槍響串起三段如夢似幻的荒誕際遇。
賈木許特別鍾愛地方與音樂性格強烈的演員與電影，這些元素最好同時具備頹廢與幽默的神祕特質，有點野性，有些癲狂，好像人人隨時都能浪跡天涯。為 此，賈木許偏好在頹圮的城市角落或鳥不拉屎的公路荒漠拍片，尤其喜歡替欣賞的音樂人量身打造電影角色〔而不是先有了劇本，再去找適當的演員來演出〕，所以 「劇情」通常是服務場景、人物與音樂等元素的手段，而不是構成一部電影的主要條件。
《神秘列車》中的日本情侶。男演員是不久前演出《KANO》的永瀨正敏。
貓王以外的曼菲斯
世人喜歡比較楊德昌與侯孝賢的創作風格，前者精準、富批判性與現代感，後者沉緩、側重難以名狀的幽微詩意，但因為承襲了新浪潮電影的特質，擁有共通的底蘊，特別擅長刻畫時代氛圍，描繪青春的失落與社會的躁動。
侯孝賢和楊德昌分別在高雄、台北度過年少歲月，兩人在獨立創作的初始，便各自透過《風櫃來的人》(1983)和《青梅竹馬》(1985)詮釋了養育 他們的南北兩城；我們已經可以從這兩部片初步看出他們手法的不同，一冷一熱的調性，凸顯出台北與高雄兩大城因為歷史情境、地緣空間導致的都市性格差異，也 暗示了導演本身〔無論是作者特質或美學〕的微妙分別。
楊德昌向來是「非常台北」的創作者[1]， 作品離不開台北，但處理的議題，無論是社會、經濟或心理等面貌，卻力圖從真實生活中汲取超越台北的、更廣角的普世性和危機感，比起寫意的侯孝賢，楊德昌在 這方面的企圖更加強烈，也更一以貫之。台北作為楊德昌最熟悉的城市，在他的電影生涯中，一直是他最方便的思想載具與助力，以台北為骨幹，以時代變遷中的人 情世故為靈肉，楊德昌的故事精彩展示了台北城世紀末二十年間的華麗與哀愁。
《青梅竹馬》英文海報。都會女子於辦公室一景。
在所有楊德昌以台北為背景的電影中，《青梅竹馬》是唯一堂而皇之冠以Taipei Story英文片名的故事；確實，比起他的第 一部片《海灘的一天》(1983)，《青梅竹馬》更精粹也更「台北」，把現代台北交代得充滿層次感，時空背景雖然是老80，但它所呈現出來的城市特質，社 會經濟轉型的張力，人與人之間的關係，放在今日仍然毫不過時。從這個角度來看，在格局上能夠和「非常台北」的《青梅竹馬》分庭抗禮的「高雄」故事，恐怕也 只有侯孝賢的《風櫃來的人》了。
時間倒回1983年，侯孝賢因和許多國外學電影回來的新銳電影人交遊，又在編劇朱天心的建議下閱讀了《沈從文自傳》[2]，開始自覺地思索電影形式與拍攝手法的突破，最後交出了第一部有清楚個人印記、攝影方式「很遠很遠」[3]的《風櫃來的人》，以「旁觀者」的遠距姿態拍攝帶有「個人經驗與情感」〔包括導演與演員〕的作品，將《風櫃來的人》推離了傳統影業的軌道，正式與60、70年代的類型片分道揚鑣，這一年，是台灣電影轉型的分水嶺。
今年五月份日本鹿兒島南方的新岳火山爆發，濃煙直衝九千公尺，稍早，距離市區只有四公里的櫻島火山同樣也頻頻噴發驚人煙柱，雖然聽起來很讓人憂心，但是這些情景對鹿兒島人來說，就和小鳥飛過窗前一樣是司空見慣的事。
鹿兒島位於九州的西南隅，多山面海，擁有六十萬人口的市區緊靠尾端的海灣，活火山「櫻島」就在這個海灣內，像長年抽著煙斗又心事重重的老翁吐著厚重 濃煙，也因此清掃堆積的火山灰成了市民日常的一部分，火山灰塵害最嚴重的時候，像灰色的暴風雪，市民必須打傘，路上會出動灑掃噴水的清潔車。
導演是枝裕和大學畢業那年，曾經長途跋涉到鹿兒島，只為了與一見鍾情的女孩子會面。他說：
「初見櫻島的印象非常強烈，我完全想像不到，火山竟然這麼靠近市區，就在車站大樓隔海的正對面，每天還會噴出好幾次的煙，但是大家都不以為意。『人類真的挺強的……』是我當下浮現心頭的感想」。[1]
2007年我第一次去布魯克林的康尼島(Coney Island)，我雖然不是道地的紐約客，卻是懷抱著懷舊的心情去的。
康尼島曾經是一座小島，後來填海與布魯克林相連，早在十九世紀末便是紐約人逐浪之地，時光移轉，蓬篷裙褪成了比基尼，充滿歡笑的遊樂場曾經風光一時，也曾經窮極沒落，看盡世間冷暖這句話用在康尼島身上，貼切的很。
閃著Wonder Wheel字樣的摩天輪總是有點不太安全地晃啊晃的，那些染成三層顏色的棉花糖、小林尊連續六年吞掉了吃熱狗大賽金牌的國慶日、夏日週末夜的煙火、五音不 全的卡拉OK、木製雲霄飛車和美人魚遊行……康尼島無非是個顏色鮮豔有如馬戲團般的奇幻之地，散發著染壞髮色或藍色眼影的廉價感，而這種唐突有如賣弄風情 老婦的模樣，整個紐約只有這裡表現得最淋漓盡致。
康尼島的氣氛有點類似當年的台北圓山兒童樂園或香港荔園，雖然到處放置裝可愛想討人歡心的遊樂設施，卻瀰漫著只有大人才能理解的風塵味，那些漫無目 的繞著圈圈的小車小船小馬，喀喀撞撞醉酒一樣，從一個人的童年一直兜走到世界末日，彷彿怎麼也走不出魔障。多年來，圓山兒童樂園一直是淡水捷運線旁一段閃 現的詭異風景，而康尼島則是布魯克林地鐵線末端的孽子──一個屬於紐約市卻時髦不起來也長不大的奇境。
1898年美國最著名的老牌馬戲團 The Barnum & Bailey在康尼島演出的宣傳海報。
馬龍．白蘭度（Marlon Brando）飾演的泰瑞一記邱議瑩式迴旋踢[1]踹開房門，對女主角說：「你愛我。……我想要你和我在一起。」隨後將伊人壓在牆邊深深吻了她。
此為《岸上風雲》（On the Waterfront，1954）[2]的一幕，影史最猛的壁咚示範之一。
如果這是一廂情願的愛情電影，演到這裡也許就算功德圓滿，但《岸上風雲》戲裡戲外要處理的問題比愛情更棘手；時局風聲鶴唳，沒有一刻讓人感到平靜，泰瑞才剛得到了心儀的女孩，旋即失去了摯愛的家人，而暗巷深處的黑影可不像三兩下就能踹爛的門鎖這麼好對付。
《岸上風雲》是一部敘述二十世紀美國碼頭工會腐敗與黑社會角力的寫實電影，取景於紐澤西的碼頭小鎮霍博肯（Hoboken），1955年獲得奧斯卡十二項提名，橫掃最佳影片、最佳導演、最佳編劇、最佳男主角等八項大獎，一甲子過去，依然讓人難忘。
表面上《岸上風雲》十足風光，但這些亮眼的光環，是許多不光采的現實於幕後推波助瀾的成果。悲情的碼頭生活、好萊塢人人自危的麥卡錫時代，使得《岸上風雲》在影史上的特殊意義，不僅止於戲劇表現的技術問題。
碼頭左方是麥斯威爾咖啡工廠，右方是立頓紅茶，攝於1955年。圖片來源︰Hoboken Historical Museum
碼頭風雲
