包子逸

文｜包子逸

﹝刊載於《FA電影欣賞》ISSUE 172-173 秋冬季合刊號﹞

夏末秋初，板橋的「府中15新北市動畫故事館」舉辦了吳德淳動畫創作展，宣傳海報上是一張看似水中漂流的老派籐椅，椅腳旁冒出一名身形迷你、載浮載沉的西裝頭男子，滿臉嚴肅地高舉右手，彷彿在宣示崇高的理想，但也像滅頂前的呼救。

吳德淳最早的動畫作品《簡單作業》（2009）也出現過這麼一張老派籐椅，藤椅正是故事中的阿公講古逼哭阿爸的寶座；西裝頭男子取材於他2013年的動畫短片《大國民》，片中主角有妄想症，志向很浮誇，直到病塌才猛然想起最初的小小夢想，只是替阿嬤蓋間廁所。回顧吳德淳歷年來的動畫作品，幾乎都能看到這張海報裡所呈現的混搭趣味：在取材於個人經驗的復古情調之中，洋溢著魔幻寫實、黑色幽默的筆觸，並且穿插民間生活的細節。

從鱔魚麵到會飛的湯圓

吳德淳的動畫創作皆為台語配音，《簡單作業》故事裡的小男孩自述台語都是小時候阿公教的，說的也是導演自己的生長背景。吳德淳出生於麻豆，兒時與阿公同住，阿公是理髮師，每每剪完頭髮就去看戲，看完戲總是會託人買鱔魚麵回家，並召喚吳德淳來吃一口。《大國民》裡的男主角「替阿嬤蓋廁所」的小心願，以及《暗河》（2016）中雞鴨環繞的鄉間風光，同樣取材自兒時經驗。兒時家中茅廁離家遠，晚上出發到廁所總是讓幼小的吳德淳舉步維艱，阿公為了替他壯膽，總會賞他一根「打鬼棒」，有茅廁陰影的他總是很羨慕對面有錢人家有舒服的廁所。長大後的吳德淳，每次返回麻豆總要吃碗鱔魚麵，而這些生活回憶的細節也透過了不同形式，在往後作品中發酵，變成故事中一言難盡的伏筆。

一直到國中接觸到香港連續劇之前，吳德淳和阿公一樣鍾情於布袋戲，廟口戲台前總能看見他身影。有別於一般大眾所熟悉的歐美與日本主流動畫，吳德淳的部分作品有強烈的布袋戲口白、音樂與緊湊的章回感，也沿用了布袋戲的聲腔與風格。在動畫《簡單作業》出現之前，吳德淳於2008年創作過一支以民間故事《半屏山》發想的幽默短片《湯圓也會飛》，在這部以台語配音的短片裡，已經可以看到布袋戲裡常見的元素：武林大俠、懸疑口白，甚至近代混入那卡西風的布袋戲配樂。

吳德淳個性溫和靦覥，口白裡的「飄撇」江湖味來自他的朋友「阿田」（廖依田），阿田在市場賣磨刀器，為了證明刀磨了之後夠鋒利，會當場揮刀削撲克牌給客人看，他也在雲林「姊妹電台」主持《查甫查某答嘴鼓》電台節目。這位削撲克牌的揮刀大俠阿田是《湯圓也會飛》的口白，後來成了吳德淳的班底之一。阿田的台語旁白說得好聽，聲調平實但又引人入勝，能隨興貢獻一些增加趣味的口語，其魅力在《簡單作業》中尤其發揮得淋漓盡致，這些都是累積自長期在電台做節目的功力。

《湯圓也會飛》誕生之前，吳德淳和阿田曾經在廣播電台裡合作推出名為《摩登時代》的電影介紹節目，負責以生活化的方式將世界電影的趣味說給聽眾聽，主持人經常「call out」喬治‧盧卡斯和史蒂芬‧史匹柏，他們也樂於自導自演，搞笑地佯裝為國際大導演，流利地以台語接受台灣電台的訪問，這些看似胡鬧但寓教於樂的橋段，深受卡車與計程車司機聽眾的歡迎。

《湯圓也會飛》或《簡單作業》皆出現過改編自經典西部片的那卡西版配樂，作品因而注入了台洋混雜的豐富庶民情調。這些那卡西編曲音樂對台灣人來說並不陌生，自1980年代以降，為了規避美國強調智慧財產權的【301條款】，台灣民間「自力更生」發展出一套應對模式，將世界知名的暢銷電影原聲帶──諸如《荒野大鏢客》（A Fistful of Dollars，1964）、《星際大戰》（Star Wars，1977）配樂──重新編曲，以台式電子琴風格重新演繹，台灣民眾在客運、計程車上，在地方電台、布袋戲等節目中，都經常聽到這種「那卡西風」的「國際名曲」。吳德淳在夜市找到了此類「特效音樂」大補帖CD，將這些時代氛圍下催生的音樂變形「創作」，放進了《湯圓也會飛》、《簡單作業》這樣帶有電台「說書人講古」味道的故事裡，聽在耳裡讓人感到特別親切而逗趣。

在創作一系列動畫作品之前，過去主修藝術的吳德淳擅長創作諷喻現實的行動藝術與影像短劇，曾經與老友張秉正合作《城市按摩》行動藝術，在交通繁忙的台灣十字路口扮演盲人按摩師，凸顯社會制度容易受到癱瘓的荒謬，這項街頭行動藝術到了紐約之後將盲人按摩換成了「仆街」，以呈現外來者的無助。

最後為什麼選擇以動畫做為創作的主要表現形式？吳德淳的答案很簡單，他最終仍受到「故事」的吸引，而早先那一段「在電台玩耍」的人生經驗或許也帶來了無形的間接影響。也正是在電台時期，吳德淳離開了穩定的教職，抱著「人生苦短」的心情，開始「接觸以前沒有接觸過的」的生活方式，與不同領域的朋友交流合作。過去寫的劇本多為悲劇，在經歷過這段「電台歲月」之後，他轉換了敘事角度，開始以喜劇去敘述悲劇，他感覺這樣的敘事角度「對我來說比較親近」。他的第一部動畫短片《簡單作業》酣暢地完成了「以喜劇去敘述悲劇」的調性，不但獲得了台北電影節最佳動畫短片等諸多獎項的肯定，亦點燃後了往後不同動畫創作嘗試的引信。

「沿路走，撿東西」的創作哲學

雖然吳德淳的作品置入了他偏好的個人元素，但以表現形式來說，他勤於推翻每一則故事所經營的視覺風格。儘管《簡單作業》、《回神》（2016）等作品出現了甘耀明在《喪禮上的故事》以及《水鬼學校和失去媽媽的水獺》裡常見的故事型態，以魔幻、逗趣或神秘的手法描繪民間故事或鄉野奇譚，他在與甘耀明合作時，卻選擇改編《荒城之月》這則調性低沉的故事，敘事手法古典婉約，以版畫為視覺主導，以哀怨的南管為主配樂。

觀眾不難發現，迥異於傳統主流動畫技術（逐格、3D）導向、強調導演或動畫公司品牌風格的表現形式，吳德淳是一個完全逆向操作的動畫導演──他更重視故事主題，所有的技術都以服務「故事主題」為目的，因此作品的視覺、聽覺風格激烈變化，合作的藝術家廣含版畫家、陶藝家、水墨創作者等等，在訪談的過程中，當他試圖解釋創作的本質時，經常不說「我」，而說「我們」。

「我們」到底是誰？除了阿田長期為他的作品貢獻「喉舌」說故事，學生時期便經常與他一起「搗蛋」玩創作的藝術家張秉正（兩人經常合作行動藝術與錄像藝術）以及插畫家朱晉明都是他的得力左右手。吳德淳說張秉正學生時期美術術科都是第一名，他自己和張秉正一樣，小時候同樣擅長寫實的臨摹繪畫，但是「擬真」繪畫複製容易乏味，與其不斷做一些可以明確預期出效果、「一切在自己掌握之中」的作品，他們更樂於做一些「出格」的嘗試。在他們共同創作的動畫作品中，可以看得出來張秉正突破正經八百的框架、刻意經營樸拙風格的企圖，而朱敬明的畫風同樣「另類」，張、朱兩人經常協助吳德淳為動畫的視覺、戲劇風格定調，對吳德淳來說，他們是共同創作的戰友。

吳德淳說起話來像散步一樣極其悠緩，他用「隨波逐流」形容自己的處事與創作方式，他認為「預設」意象通常不會有很好的結果。這種「隨波逐流」的思維，同樣圍繞在某種「期待有料想之外收穫」的心情。他形容自己就好像「沿路走，撿東西」，創作初期往往不刻意經營意象，寫劇本的方式也比照辦理，每天都打開新的空白檔案，把同樣的故事重寫一遍，多寫個幾次，在這個過程中，真正能夠留在他心底的故事主題沉澱下來，漸漸地，枝微末節印象模糊的其他細瑣便自動揮發淘汰，累積出最後去蕪存菁的鮮明意象。

為此他更進一步解釋，相較於模仿複製，他更喜歡「意外」的感覺，而意外往往不是一個人的創造就能達成的。不願意循規蹈矩的美學出發點，解釋為什麼吳德淳每一部作品的表現形式都如此不同，《大國民》為了呈現主角那種沉浸在偉大的幻想裡、虛浮易碎的人格特質，特別與陶藝家吳奇錚合作；為了呈現《荒城之月》（2014）戰亂時期生活拮据而情感內斂的氣氛，他們選擇與版畫家沐冉合作；為了表達《暗河》水汙染等流動的意象，則邀請賴信豪以水彩畫支援。

吳德淳說，他樂於「整理大家的才華」，擔任統籌一角，不只是因為提供空間讓他人的才華盡情發揮最能帶來意外的收穫，更在於當他在最後整匯剪輯的時候，相較於獨立作業的創作者，能比較客觀地整理出最好的敘事節奏，而不會因為一切都是個人心血，而捨不得淘汰故事中過於薄弱的元素，影響到敘事結構。

講究敘事結構的創作原則，反映在他一貫的教育理念上：他認為，現階段台灣動畫美學教育缺乏編劇的實務訓練課程，側重繪畫技術訓練，導致學生偏好做實驗動畫，強調「風格」，而忽略「說故事」的組織題材基本功，吳德淳因而特別重視敘事結構的理性訓練。在訪談過程中，他特別提到了俄羅斯動畫導演尤里•諾爾斯金（Yuriy Norshteyn）的《迷霧中的小刺蝟》（Hedgehog in the Fog，1975）、電影導演塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《伊凡的少年時代》（Ivan's Childhood，1962），強調這些作品皆透過精密的敘事剪輯、畫面的排比結構，營造出故事精緻的音樂性與節奏感；奇士勞斯基（Krzysztof Kieslowski）的「紅白藍三部曲」（Three Colours Trilogy）細膩的影像敘事結構，以及印度導演薩雅吉‧雷（Satyajit Ray）的「阿普三部曲」（Apu Trilogy）簡單描繪人生境遇的說故事手法，同樣都是他即為推崇的經典。

因此，嚴格說起來，奉行「隨波逐流」哲學的吳德淳，蒐集創作題材與靈感的時候採取放任策略，「不設限」的原則運用在構思的階段，他善於蒐集別人所提供的「驚喜」，為作品帶來豐富的詩意與表現形式。但是，在最後「收網」的剪輯整理階段，他並非「天馬行空」式的創作者，不但十分講究敘事的節奏感與結構，更敢於大刀闊斧地淘汰敘事脈絡之外的累贅。

與許多獨來獨往「孤狼式」的創作者不同，吳德淳更像交響樂的指揮家與編曲家，懂得從嘈嘈的人世間聽見趣味與詩意，聽見每位表演者與每種樂器的長處；而每一次的創作，都是一次合音練習，有意料之外的驚喜，也有情理之中的功夫。