文｜包子逸
﹝刊載於《FA電影欣賞》ISSUE 172-173 秋冬季合刊號﹞
第54屆金馬獎典禮中，最佳男配角頒獎人林美秀打開最佳男配角得獎者信封，看到了名字，尖叫了一聲，聲調裡有掩藏不住的興奮。下一秒，另一位頒獎人陳玉勳宣布：陳竹昇以《阿莉芙》Sherry老闆娘一角獲獎。此時，走道隔壁與陳竹昇合演《大佛普拉斯》的莊益增興奮地跳起來，「肚財」陳竹昇豪爽而誇張地吻了「菜埔」的臉，前方的黃信堯伸長手臂用力鼓掌，給了他結實的擁抱；走下兩層階梯，他看見坐在靠走道座位上的「吳sir」吳念真，上前雙手緊握住對方的手，彷彿有許多心底話都灌注在那一握。
走上台，陳竹昇張開雙臂走向林美秀，兩人擁抱，觀眾可以看到美秀已經攔不住熱淚，「你好棒，」她悄聲說。聚光燈掃過他們，金馬獎座霎時閃出一道金光，照亮了兩人的臉。此後，清瘦的陳竹昇在麥克風前，貢獻了本屆金馬獎最動人的其中一段感謝詞。
這些人、這段致詞短短不到五分鐘，但在那電光石火之間，認識陳竹昇的人都明白這些相會與點滴背後有很長的一段故事，也知道當他說「我是一個做劇場的人」，並且對前輩表達感恩與思念之情時，是如何情深義重。
全能救援王
陳竹昇瘦極，說起話來卻能量四射，有畫面有情調，帶著一點戲劇性，無論訪談或致詞，他喜歡順著感覺一半說國語、一半說台語，用台語講的那一半，也許是口氣和節奏感特別好，聽起來生動加倍。問他為何台語這麼溜，他說台語對他而言是母語，從小講到大，是很自然的事，國中時期班上同學甚至幾乎不說國語。曾經擔任《太平輪》台語指導、《艋舺》戲劇指導的他，主要工作都是協助劇組順利打造台語情境，但是他自謙「其實我自己一點都不覺得自己台語好到什麼程度」，國中畢業後來台北，才發現台北人都不太講台語，他的母語相較之下顯得出類拔萃。無論如何，他這份在台北顯得特別游刃有餘的語言能力後來幫他在劇團、主持舞台、幕前幕後找到了許多安身立命之處。
聽他的口吻，以為他的老家在遙遠的地方，問他「來台北」之前在哪裡長大，他說：新莊。他忙不迭解釋，以前的新莊很鄉下，是爛泥處處的「塭仔底」﹝沼澤地﹞，不太講國語的繁華台北算是另外一個世界了。
闖入戲劇界，「來台北」是第一個命運的轉折點。陳竹昇國中時期體弱多病，「開學就住院，期末考才出院」，畢業後憑著興趣投考協和工商美工科，考術科當天，還得特地向醫院「請假」，手上留著點滴針頭便趕赴考場。畫完三角錐四角錐之類的靜物，聽科主任講評，短短幾分鐘已天旋地轉，差點倒下。
美工科考上了，他進入雕塑組，遇上了一輩子的恩師李良仁。李良仁是往後紙風車劇團經營者李永豐的大哥，當時，魔奇兒童劇團﹝1986年成立，紙風車的前身﹞許多大戲需要人手協助製作布景道具，李良仁便欽點雕塑組幾位同學到劇組支援。透過建教合作，早上參加完升旗典禮之後，他便以公差之名離校，校服一脫，露出裡頭事先穿好的黑色團服便至劇團效勞。
進入劇場，打開了他十八般武藝的全方位潛能。翻開陳竹昇的履歷，可以發現他曾經以「最佳美術設計」身分入圍金鐘獎，擔任過戲劇、台語指導、製作人，寫過劇本，做過燈光音效師、主持人，舞台硬體樣樣難不倒他，是罕見的「多功能型」支援者，無論放在哪個位置都能上手。這一切，都能追溯到他十五歲踏進劇團後的漫長歷練。
在劇團當道具助理的日子，陳竹昇說，嚴格說起來沒有分台前幕後，幕後人員做道具來不及的時候，擔任演員的大哥哥大姐姐們也必須幫忙做些小工，共同縫紗裙、做道具，而當舞台前的路人甲不夠的時候，幕後人員也得臨時上台增數。被趕鴨子上架，幾分鐘之內惡補拋彩帶的方法，學會怎麼數八拍，硬著頭皮上場表演彩帶舞，諸如此般現學現賣的狀況不勝枚舉。
回想當年，陳竹昇說，劇團裡的人無分輩份，都是直呼名諱，以人為本，不計較個人的社會背景資歷，年輕時懵懵懂懂，覺得劇團把自己當成大人看，有大哥哥大姐姐罩，這種大家族的氣氛讓他覺得「好玩」，劇場之路便越走越遠。他當兵時也不得閒，劇團時常透過BB Call傳訊息要他放假上場支援，元宵劇團舉辦花車遊行活動，他得跳上花車幫忙處理燈光特效，主持人聲音啞了就得接棒串場當主持人，反正哪裡忙不過來，他就得三步併兩步上前撐腰。
也許因為工作型態如此，問及他平常都看什麼表演、接觸什麼樣的藝術，他說自己都「亂亂看」。他坦言，「做這行不能偏食」，有朋友說他車上播放的音樂「很跳tone」，台語歌放完可以馬上銜接義大利歌劇或廣東歌，但這麼多年來的工作經歷，讓他養成了兼容並蓄、來者不拒的適應能力，他舉例，自己年紀輕還來不及搞得懂什麼是古典樂的時候，因為擔任燈控，也被迫學會聽懂古典樂結構配合演出，做久了，才知道那是德布西的〈月光〉。先感受，才進一步知道形式，環境給了他什麼樣的容器，他很快就能學著去適應容器的形狀。
做劇團經常人手不足，互相支援是常態；為了替辛苦的營運開闢出一條生路，劇團以各種方法開源節流，下戲後接案「謀生」以維持藝術創作的本錢也是常態。紙風車文教基金會底下除了推動戲劇舞蹈表演的附屬單位，還包括了陳竹昇和老師李良仁共同成立的「風之藝術工作室」，負責接案做景觀雕塑、環境藝術、舞台設計等工作，紙風車兒童劇團當年還接過工地秀，負責替強打家庭價值的建商推出適合闔家觀賞的短劇。
找他擔任《大佛》短片戲劇指導、飾演《大佛普拉斯》「肚財」一角的黃信堯，其實與陳竹昇是老戰友，相識於早年的選舉場子，「阿堯」當年負責拍攝紀錄選舉過程，陳竹昇負責選舉舞台聲光音響，兩個人必須打游擊式地去「做場子」，也做出了革命情感。《大佛》是擅長紀錄片的阿堯導演的第一部戲劇短片，一開始沒什麼頭緒，便召喚「全能支援王」陳竹昇來推敲戲劇走向，聊著聊著，他們都想起了一些過去所認識的朋友，並想起以前做選舉場子的過程裡面，那些插旗、發傳單的打工者，就像無數的「肚財」和「菜埔」。陳竹昇在金馬獎之前接受媒體訪問，記者問他如何揣摩「肚財」的角色，他笑說：「其實這些角色對我來說不難想像，我跟莊益增在片裡一個撿垃圾、一個當警衛，現實生活裡面一個做劇場、一個做紀錄片，我們的生活也沒有好到哪裡去，都是打工的，只是職稱不一樣。」《大佛
《大佛普拉斯》劇照
我是演戲的
今年的金馬獎提名電影中，陳竹昇演出的電影高達四部，除了《阿莉芙》之外，還包括了《健忘村》、《嘉年華》、《大佛普拉斯》。在《阿莉芙》中與他對戲的吳朋奉，《健忘村》中與他一起飾演「一片雲」幫派份子的林美秀，其實都是他在劇場長期一起奮鬥的老朋友。
陳竹昇第一次飾演有台詞、鎖定成年觀眾的戲是綠光2000年的歌舞劇《黑道害我真命苦》，編劇是陳玉勳，男主角是蔡振南，女主角便是林美秀。當時，劇組需要能唱會跳的人來飾演劇中的小流氓，他便被徵召來飾演美秀的弟弟。當時，他已經在風之藝術工作，《黑》劇的場景還是他親手打造的。在自己製作的布景裡演戲，如此橫跨幕前幕後的貢獻，可以說是他將近三十年來演藝生涯的縮影，吳念真編導的《人間條件一》首演，陳竹昇擔任道具布景燈光音響的統籌，兩年後，綠光劇團請他飾演劇中一角，讓他再度從幕後跨到幕前。這次的演出獲得吳念真的賞識，讓他在《人間條件三》中再度上台演出。2003年，他在李國修老師自傳性的作品《女兒紅》中飾演少年時期的「修國」，專業演員身分的經驗值迅速累積。吳sir給了他機會，而國修老師給了他表演上的啟蒙，他說：「我從國修老師那邊學到一些養成，釐清了一些對表演的概念，把我自己『懵』的地方搞懂了。」
從劇場跨界到電影圈，最早替他牽線的是李烈，2008年找他演出《囧男孩》裡面的騙子二號叔叔，2010年則邀請他擔任《艋舺》的戲劇指導，負責把國語情境轉換為道地的台語情境──為了勝任這個工作，他遍訪艋舺在地的道上兄弟，請教他們一些接地氣的台詞用語，搞到江湖兄弟反問他是「混哪裡的」，他老實答，「我沒有混哪裡，我是演戲的」。此後，他很迅速從劇團跨界至電影圈，密集出現在最近十年的國片鏡頭前，從《翻滾吧！阿信》、《總鋪師》到《KANO》，十幾部國片電影裡都能看見他，除了串場演出小角色，2012年更藉由電視電影《野蓮香》一舉拿下金鐘獎最佳男主角。今年金馬獎四部入圍電影中皆有他身影，反映了他跨界的能耐，這些角色差異性極大，戲份比重從男主角到串場配角，性別角色從男人到女人，社會階層從老闆到打工仔，一應俱全，無論幕前幕後，他在戲劇光譜上遊走的位置分布之廣，令人嘆為觀止。
雖然陳竹昇經常說會走到今天一切是「因緣際會」，但邊做邊學，海綿般的學習潛力和能夠適應各種工作環境的能力，或許是推動他走到今日的原因之一。一開始做道具，為了讓道具必符合劇本的邏輯，無形之中推動他研究進而理解劇本，以襯托故事的情調與合理性。長期參與劇場工作，他透過各種職位自我教育，早先學著「理性讀本」解決技術性問題，繼而慢慢摸索出「軟性讀本」的可能，在劇本中端詳出感情的層次，繼而注入感情。
在《阿莉芙》片中，他所飾演的Sherry老闆娘一角在小吃攤告白的一幕讓人印象深刻，為了這個角色他也做足了功課，特別找了有模特兒與戲劇經驗的老友陸明君惡補。陳竹昇說自己的親生姊姊和劇場的姐妹們都很照顧他，自己又有兩個女兒，經常處在「女生宿舍」的環境裡，女性朋友多，很習慣和女孩子相處，但是要揣摩女人的心境與神情，依然需要田野調查，陸明君協助他完成了Sherry姿態的雛形。他和陸明君討論的時候，請求對方協助他「避掉妖氣」，深怕一個不小心，陷入了變性人的刻板印象。上戲後，為了確保觀眾買單，他要求自己必須「過吳朋奉這一關」﹝吳朋奉在劇中飾演他心儀的戀人﹞，頻頻問對方「我有水嘸﹝我美嗎﹞？」吳朋奉點頭他才安心。得獎時，他因而特別在台上提到：「Sherry得到大家的肯定，要特別感謝吳朋奉。多謝你，你若沒有覺得我美，全世界沒有人會覺得我美。」
戲劇是溝通
演電影和舞台劇的差別是什麼？陳竹昇說，「平台不同，放大計較的地方也不同。」比如，在劇場，「眼神」是無用的，必須仰賴聲音和肢體語言。對陳竹昇而言，演劇場是一種透過劇場空間與觀眾產生化學作用的過程，幾十年前的電影可以一看再看而不失其味，但劇場表演似乎脫離了現場空間，味道便減去了三分。為了進一步解釋這點，他舉了幾個例子：舞台劇演員必須眼觀四處、耳聽八方，觀察對戲演員與觀眾的反應，抓住現場的節奏感。在演出前，無論有沒有掛麥克風，演員都要事先到舞台上對著不同方向試喊幾聲，了解劇場的空間感，確保觀眾聽得清晰。「在不同的平台，用的武器不一樣。舞台就像耍槍、耍關刀，大動作才看得到；電視耍的是刀、劍，電影則是暗器，講求的是接到暗器的那一瞬間，小但有力量，」他邊說邊瞇著眼睛裝出側身接住暗器的樣子。對他而言，電影與電視表演有剪接的幫忙，表演需要精準，演完即結束；劇場則需靠演員本身建立起自己的「剪接感」，觀察觀眾反應抓節奏，「戲劇是溝通，而演員是幫忙導演溝通」。
現在，他有時也當戲劇老師，有些劇組開戲需要讓年輕演員迅速進入狀況，也找他這位萬能的救援王來指導新進。但是，陳竹昇兩手一攤說，「其實，表演怎麼教？」對他而言，表演只能引導，雖然他也教一些「方法」，希望藉由套路儘快幫演員找到角色的雛型，然而他認為那只是練習，套路之於他就像模具，每個人都可能有十幾二十個模具，而這些模具又可以組裝變成全新的模具，不管手上有什麼樣的模具，基本上還是要了解自己。有些演員演得不自然或遇到瓶頸，他說，「很簡單，我就跟他們說：來來來，來『抬槓』。」聊天的時候，或多或少即能感受到一名演員的性格，他做人直接嗎？講話顧忌嗎？底氣夠不夠？透過這些觀察，即能感受到演員夠不夠認識自己，「演員要認識自己，那肯定要，不認識自己，你也不會知道自己有什麼武器。」
話鋒一轉，他又自我反省，「很弔詭的是，一個人『一世人也了解不完』，聽起來很玄，但其實很簡單──演員是這樣，一個角色你三年五年後來演，感受也會不同。人間條件三我已經演了三、四次了，我回頭看第一次演出都會覺得懊惱。」他引述劇場前輩的話：「劇場就是個朝生暮死的行業，早上燈開了就活了過來，晚上燈熄了就死了過去」，每天都是新的開始，今天與昨日，從來不會相同。
難道他都沒有入戲太深的困擾嗎？對於某些演員來說，進入一個角色似乎是相當損耗精神的工作。他說，「上戲下戲，每個演員都有儀式去切換他的生活，我收工或殺青回家，只要做一件事就可以了，回家聽我聽的音樂，『就洗掉了』。」他教表演課的時候也建議學生自己經營某種「洗掉角色」疲憊感的儀式， 喝咖啡、泡澡、聽音樂、大吃一頓都可以。
當然，他坦承，有家庭與小孩，「還蠻能幫助我回到本我」。從金馬獎的得獎感言以及無數場合中，都可以聽得見他對家庭的重視；台前幕後，他反覆感謝妻子的付出，「如果沒有你，我劇場的路走得心情也不會那麼穩定」，亦不吝於展現對孩子的父愛，金馬獎獲獎後接受記者訪問，他說自己得獎後想做的事就是「回家抱小孩」。陳竹昇自稱自己其實有點「宅」，下工之後往往心心念念只想回家看小孩，「當我回家炸薯條給小鬼吃的時候，我會知道這才是我的實際人生。」下戲需要洗掉角色的儀式，他更特別享受建立父親和女兒之間的一些儀式，與女兒們聊天談心事成了他業餘最大的慰藉。
倘若無法進入一個角色，他也不著急，「一杯水濁濁，放久了就清」，他往往選擇先放下，給自己留點空間與時間，回頭再看往往就能撥雲見日。對他而言，能夠時時回到「本我」，是一種自我調適，也能避免職業傷害。他經常提到「本我」兩個字，比如，他無法掩飾自己對「莊子」莊益增這位和他在《大佛普拉斯》中對戲的夥伴之敬愛，他形容對方迷人的一個特點：此人雖然飽覽群書、閱歷深厚，卻不因此而世故或自負，是個將「本我」保持得極好的人。
不過，戲劇與現實生活並不是逕渭分明的事，本我與他我有時也能藉由戲劇而相會。陳竹昇坦承，演戲有時提供了出口，足以紓解演員在現實生活中的困頓。與他有27年師徒恩情的李良仁在年初過世了，他說自己其實有好幾個月走不出憂傷。不久前，吳念真打電話請他演出《清明時節》，飾演李良仁曾演出的守墓人一角，接到電話的當時，他哽咽地說不出話來。他穿著老師當年的戲服，揣摩老師當年在台上的神情，反覆登台演出後，彷彿經歷了戲劇治療，似乎也減輕了沉重的思念。
「做藝術工作要有態度和認知：藝術必須與社會環境產生連結，和生活周邊的人有互動，」陳竹昇認為這是李良仁影響他最深刻的觀念。長遠來說，他希望戲劇能帶給觀眾感動，反映大環境，甚至對社會產生影響力，儘管那是艱難的理想。李良仁生前經常揶揄，「藝術家沒什麼了不起」，不要「食無三把蕹菜，就欲上西天」﹝獲得小成就便志得意滿﹞，陳竹昇回想起來覺得有趣，但在這一行這麼久了，他也同意，不被藝術家的光環所蠱惑，才是劇場人的本分。
金馬獎獲獎致詞時，陳竹昇特別致謝李永豐、李良仁、柯導與吳Sir，謝謝他們帶他做戲，「讓我知道，做戲有的時候也會跟著自己成長，也跟這個社會有些互動，我很榮幸可以在劇團長大。」最後，陳竹昇感性地說：「我要藉由金馬獎──這個麥克風可能比較大聲，我要藉這個麥克風向天上的國修阿伯，和我最懷念最懷念的李良仁老師說，我很想你。」「懷念」太重，他閉著眼說了兩次，彷彿要阻止懷念溢出眼框。
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