包子逸的報導文學書《小吃碗上外太空》出版，後記
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包子逸的隨筆散文集《風滾草》出版，後記
包子逸的新書《風滾草》
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﹝原載於《鄉間小路》「文明野味」專欄2021年1月號﹞
/包子逸
陽明山就像台北盆地的夢境，與腳邊的城市有截然不同的氣溫與氣味，雲裡來霧裡去，每條山徑都像通往一方迷離的夢土。
陽明山上有許多流浪狗。就像被人類隨手剔除的穢物一樣，牠們卑微地在這片夢土裡遊蕩。山上幾次與流浪狗的相遇，讓我看到了美麗陽明山的月之暗面──陰冷芒草堆裡的犬窩、徘迴停車場自制而靈巧的討食黑犬、中正山入夜樹叢後的晶亮犬眼，以及此起彼落威嚇性的犬吠……與牠們濕亮的圓眼相對，一股龐然的感傷總會從我心底深處呼嘯而過，像不能癒合的洞。過著漂移的生活，陽明山對牠們來說應該像外太空一樣了吧，是否也會偶爾憶起雨水從玻璃窗外淌下的過去與善意？那個牠們曾經信賴的、人類的城市，仍好端端地在山下作息，如此近，又如此絕情。
「難道狗不是人類最好的朋友嗎？」二○一八年發行的定格動畫電影《犬之島》開場便拋出了這個問題。援引大量日本文化元素的《犬之島》背景設定在一座虛構的城市，一次犬瘟危機之中，政府以保護人類之名下令將所有家犬流放至城外不遠的「垃圾島」，城裡的少數人試圖翻轉這個悲劇，故事由此展開。
鬼才導演魏斯‧安德森﹝Wes Anderson﹞以日本作為這部電影的文化指涉對象時，是否參閱了東京近代史，我並不清楚。但是被譽為「日本崩壞」預言書的《東京漂流》提及，東京在一九五○年代至一九六七年間，曾經將東京都外海的「夢之島」設為垃圾掩埋場，七○年代夢之島還找得到野狗群，流浪狗則徘迴於鄰近的碼頭，此後無主之犬皆絕跡。野狗是指從生到死從未受人飼養照顧的野生犬；流浪狗則是被棄養的犬隻──電影《犬之島》的垃圾島上也有一群「被汙名化」的野狗，最後與一群受棄養的流浪犬相遇。
流浪狗在《東京漂流》書中同樣是重要的精神象徵。現在的東京幾乎不存在流浪狗，就連家犬似乎也喪失了狺吠的能力。整潔而自制的社會景象，其實源自於七○年代東京雷厲風行的滅犬行動。藤原新也在《東京漂流》中，以攝影與報導記錄當時的滅犬行動，批判日本社會在七、八○年代進入經濟成長安定期後，衍生出來迷戀組織管理的病態潔癖：「所有不見容於中產階級社會中的穢物、異物、危險品或等同物品，都被巧妙地封印並且抹殺殆盡。」藤原新也警告，當人類企圖消滅其所認定的所有「病原體」之時，同時也將誤殺能夠維持社會文化活力與多樣性的益菌。
前陣子音樂電影《迷牆》(Pink Floyd The Wall)導演過世，這部電影與Pink Floyd的許多概念專輯都有標誌性的地位。雖然以下講到的豬之往事有點搞笑，但是這個樂團與阿吉的意義遠大於我的三言兩語。
必須特別補充的是，《動物農莊》其實曾因「政治不正確」的因素屢遭出版社退稿，喬治‧歐威爾當時憤而寫了一篇名為《論出版自由》(The Freedom of the Press)的序文，批評當時出版業「自我言論審查」，自動封殺不受歡迎的想法之陋習。後來《動物農莊》獲得出版，此序在他生平從未發表，但後世某些版本的《動物農莊》會在書後附上這篇有特殊時代背景的社論。有趣的是，當時有些出版社認為《動物農莊》中的統治階級「不要用豬扮演會比較禮貌」。﹝豬：？？？﹞
歐威爾旁徵博引，批評當時「自由主義者害怕自由，知識分子欲使智慧蒙塵」，源自於當時英國絕大數的知識份子對蘇聯的國家忠誠，使得他們對於任何批評蘇聯﹝即使只是隱射﹞的批評都避重就輕，甚至排斥攻擊，歐威爾因此感嘆：
【我們的時代存在著一個奇特的現象，那就是變節的自由主義。......當今還有一個普遍的傾向，也就是主張──唯有透過極權主義手段，才能保衛民主。】
英國當時的社會氛圍不難想像，此時此刻我們的身邊有太多的充滿既視感的例子。
〈一隻特立獨行的豬〉
五月份的《鄉間小路》主題是一個人的生活，可能是配合疫情的關係吧，突然之間所有雜誌報導主題都在密密討論怎麼一個人好好生活。
我寫的五月份專欄主要介紹五十嵐大介，想起來也很貼切本期主題，五十嵐君是個獨自生活也非常優遊自得的強手，其作品中的主人翁，經常是獨來獨往的人。
〈五十嵐大介的麵包與貓〉
/包子逸 ﹝原載於《鄉間小路》2020年五月號﹞
「揉麵糰時，要讓它帶有少女肌膚似的彈性。」
/包子逸 (原載於《鄉間小路》2020年四月號)
朋友去年職場多波瀾，聚餐時無奈地說，主管空降了一位PM，意圖提昇團體的競爭力。聽過「鯰魚效應」嗎？「在一群泥鰍裡放一隻活蹦亂跳的鯰魚，能有效激發泥鰍的危機感，拼命扭動的泥鰍生命力更旺盛，肉質也更結實鮮嫩」，不同國情之下，「泥鰍」可以置換為「沙丁魚」或「鱈魚」，這是企業管理理論中很知名的論點。
不過，朋友公司裡的泥鰍都跳槽去也，只留下一灘爛泥。管理者若輕易聽信企業管理有關「提升績效」的偉大寓言，透過高壓制度奴化下屬，最終的結局都不是太喜樂，這是出社會之後，我親身體驗也不時耳聞的老掉牙故事。
鯰魚鬍子長，頭又大又扁，導致兩隻眼睛分得特別開，總是一副喝茫的表情，看起來不太美味。我在紐約哈林區住過幾年，走在路上不時會踢到吃剩的雞骨頭，這是因為美國「靈魂料理」﹝soul food，非裔美國人的傳統南方美食﹞特別鍾情燉得軟綿的菜餚，以及煎炸得酥脆噴香的料理，炸雞是其一。除此之外，裹玉米粉的煎魚片也是靈魂料理的要角，在美國南方小鎮，道地的靈魂料理煎的是鯰魚片，味道其實不錯。
/包子逸 (原載於《鄉間小路》2020年三月號)
看完是枝裕和的電影《比海還深》，照理說應該沉浸在台詞或演技的餘韻之中，腦海卻盤據著電影結尾出現的章魚溜滑梯，似乎哪裡不太對勁。
《比海還深》取景於東京清瀨市的舊社區，片中的章魚溜滑梯看起來朝氣蓬勃，可能是章魚君的禿頭上綁了一條「鉢卷」毛巾的緣故。我不禁想到，臺灣許多老派的大象溜滑梯的腰身也常寫著啦啦隊般「生動活潑」、「身心愉快」的四字格言。
比起無精打采、面目模糊的罐頭型塑膠溜滑梯，我私心偏愛這些性格派的溜滑梯們。叢林裡的巨獸、深海中的八爪仙，看似遙不可及的生物，以一派輕鬆的溜滑梯之姿溜進現實生活，有種不可言述的療癒感。
/包子逸 (原載於《鄉間小路》2020年二月號)
多年前我還在紐約廝混的時候，參加過Gogol Bordello的演唱會，舞台背景是一把巨型彈弓，這是他們第三張專輯《Gypsy Punks》的封面，也是他們最喜歡使用的隊徽。主唱尤金‧赫茲(Eugene Hütz)出生於烏克蘭，流著吉普賽人的血液，樂團奠基於紐約，團員來自世界各地，曲風結合了吉普賽與東歐風情，有豐富的彈舌音、俄羅斯腔、不羈的手風琴，以及聽起來像喝了太多酒、血脈噴張的鼓聲。
龐克搖滾演唱會通常都會過度激動﹝您瞧瞧每次都要玩「飛入人海」戲碼的Iggy Pop先生﹞，果不其然，演唱會開到一半，Gogol Bordello鼓手突然豁出去了，把舞台上的巨型大鼓甩入人海，那大鼓在人海中載浮載沉，鼓手一不做二不休，竟三步併兩步踩著觀眾的頭爬上大鼓，顫巍巍地站了幾秒鐘，那一剎那我以為他在表演八仙過海。
我也記得他們激動地唱著〈狗吠起來〉(Dogs Were Barking)，這是《Gypsy Punks》裡的一首歌，講的是某場失控的婚禮，他們唱著：「狗吠起來，猴子拍手，熊在跳舞，女孩們都野啦，條子暗中埋伏，孩子噗嗤怪笑……」，熊本來是不會跳舞的，「跳舞的熊」這個意象引射的是東歐古老的馴熊文化。在2007年最後一隻跳舞的熊從保加利亞的吉普賽馴熊師身邊帶走之前，從黑海到波蘭、希臘，甚至更遠，都能看到馴熊人帶著跳舞的熊流浪表演的身影。
/包子逸 ﹝原載於《文訊》2020年1月號，第411期，頁142-144﹞
《飛羽集》書封與內贈作者繪製明信片
如果《飛羽集》是飛羽一瓣，女性/陰性力量的探索是它的羽軸，神話、詩詞與歷史﹝無論個人或社會層面﹞的聯想即是延伸的羽支，全書十三篇章意象繁複卻層次井然，雕琢語彙、意象，一如禽鳥以喙勾合羽小枝，順著脈絡耐心梳整，細節連迭相扣──收束是難的，更難的是這收束的技術實際上是為了展翅，向外展現大環境的縱深，向內探索自我，因此，如同真實世界裡的羽毛，《飛羽集》具備了變化多姿的結構色，在不同的光線與觀點之中，閃耀著迷離而多彩的色澤。
如同愛鳥人因為熟悉禽鳥的習性而能自然而然「看見」鳥徑，從而拾羽，甚至親近鳥，作者從貼身的家族私史與女性成長經驗為出發點，撿拾零落的事件，提出洞察與詮釋。《飛羽集》最秀異之處，不在於題材﹝羽毛﹞的選擇，或者發聲的方式﹝女性書寫、典故或私史的鋪陳﹞，而在於以羽為桿所挑起的豐富空間感。先承認邊界無所不在，以城鄉遷徙、跨國旅行等物理性的移動為經，以性別、生物、階級的差異為緯，指認各種關係，透過這些線索建構出各種觀看方式，最後再解構、消解「邊界」，如是循環，這是專屬於《飛羽集》的空間地誌學──作者選擇以「她者」的視角，全書以「妳」來指稱自己，以「跳脫身份與角色的限制」，與自己進行對話，最終以與萬物和諧共存、上善若水的「無我」境界為串連各篇章的核心價值。又比如，談及台北﹝母親的「故鄉」、自己的「異鄉」﹞，她習慣先排列對比，談城居與鄉居的鴻溝、現實與幻夢的斷裂，再重新洗牌，打破這二元對立的區分，直言：「『生活在台北』這件事，相信同一個地點，會切出不同視角。我們是活在同一個時空，不同夾層的人們。就像撲克牌佔據同一個位置，可是五十二張牌隨著不同角色、不同人物，每一層都會望出不同視野，活出不一樣的世界觀」﹝頁54﹞，而在這所有鴻溝與斷裂之中，她期盼的是「不分高低貧賤……充滿與萬物共遊，深深的慈悲」﹝頁203﹞此等的共融。甚至，在空間感至為壯闊的〈青鸞之眼〉篇章，作者將青鸞之舞比擬為「宇宙之舞」，將鳥羽之眼比擬為超脫時空限制的阿萊夫﹝Aleph﹞這個宇宙奇點，透視天地萬象，將這抽象的境界設想為一種理想，或者一種謙卑的提醒。
空間之外，《飛羽集》的「聲音」層次也出奇。援引古典詩詞帶來的特殊音律感已使文章風格出現特殊的「作者印記」，除此之外，無論是八哥的學舌，鷺鷥、紫嘯鶇、雞群與鵝群的喧鬧，或者以白腹秧雞﹝別名「苦難母」﹞「苦哇哇──苦哇哇──」、領角鶚「WHO?WHO?」的鳴聲聯想，都增添了內容的風韻與厚度。然而，書中最為深刻的聲音描繪是失聲沉默──〈八哥記事本〉寫「食了米」的「了」字以台語發音，有「浪費」的意思，經常與被忽視、消音的女性連結在一起，〈金雞夢〉中則寫自己成長後懂得淡化這個「了」，漸漸把它看成一個無效的單音 。「哀傷有聲音，沉默也有」﹝頁59﹞，描繪女性在家庭關係中的壓抑，那沉默如此哀切，因為缺乏自我，只能被動安靜無聲地配合；然而，作者也在全書的前﹝〈青鸞之眼〉﹞、後﹝〈領角鶚〉的問訊﹞段重複刻畫聶隱娘「沉默的力量」，聶字有三耳，女人若隱娘，如果內在的大我覺醒，女人若懂得靜靜諦聽的藝術，也能在「靜默中產生魔法」﹝頁235﹞，如同能讓貓頭鷹無聲飛行、又能夠成功擬態融入自然的樸素毛羽，再次對齊「無我」的超脫哲學。
幾乎所有非生物學背景的作者在書寫動物相關題材時，都會開宗明義建議讀者千萬別把內容當成科普書來讀。比如李察‧康尼夫(Richard Conniff)在《富翁的物種原始》(The Natural History of the Rich: A Field Guide)的導言中很快便表明了寫書的用意是「謹慎地使用進化心理學這個工具」，採取的是新聞工作者的立場，因此「有時候會說些沒有科學家會斷言的話」，並自承也許將人類社會現象與動物行為類比有些過份，但立論都有謹慎的想法根據，即使這根據也許是主觀的聯想。《飛羽集》的「主觀」立論類似，但採取的是一種更傾向於神祕學的立場，書中引述諸多鳥類神話的平行類比，讓人想起榮格學派的約瑟夫‧坎伯(Joseph Campbell)的神話「原型」(archetype)理論，卻強調敘述無可歸類，因為「女性書寫者自然有別於男性作家的觀察，常充滿感官的易位與跳躍連結」﹝頁35﹞，第一章〈收藏羽毛的女人〉率先強調敘述內容「非客觀科學分屬」，並指出：「妳活在一個過份強調知識論、科學理性的時代，在這裡，物死於已知。我們指稱物，最後發現物不可被指稱，畢竟物的精神或本質性的東西，始終逃離指稱之外」﹝頁23﹞，最後一章〈捕夢網〉則更深入地批評「客觀」科學論述的封閉，阻礙了詮釋的空間。鳥類科學家勞倫茲(Konrad Lorenz)或許感受到了此般「為了不甚科學的敘述而抗辯」的不安，在他著名的《雁鵝與勞倫茲》一書尾聲特地指出：「客觀研究永遠需要我們帶著主觀的感情，並將情感注於整個認知的架構中。」意圖說明客觀理性與主觀感性並非互不相容。
/包子逸
週末看了場紀錄片《未來無恙》，故事圍繞著花蓮兩位16歲少女充滿荊棘的成長之路。
導演賀照緹是長期耕耘紀錄片的悍將，對於社會結構與階層有深刻自覺，這部片的相機鑽入了社會經濟底層的家庭，注視兩位女孩在各種定義中的邊緣位置奮鬥，看她們在理應揮灑青春的年紀裡左支右絀地建構著理想家庭的想像，在各種攻擊與破敗中不被壓垮。
導演原一男在《極私愛慾・戀曲1974》中毫不遲疑地把自己與前女友最私密的生活細節展示出來，這事情看起來簡單，畢竟在現在這個媒體環境中，販賣自我這件事顯得如此稀鬆平常，然而原一男畢竟當時並不是在拍自己的生活，而是在拍攝前女友的生活，他也曾因為忌妒而邊拍邊哭泣，因為即使他知道當他舉起相機的時候他必須跳脫舊情人的身分秉公處理，但他畢竟不是沒有感覺的機器人。
/包子逸 (原載於《印刻文學生活誌2019 September 193期)
五年前，「八十八顆芭樂籽」樂團接受UMAS採訪談台灣獨立樂團演化，「獨立」、「地下」樂團這些現今為人所熟悉的文化符碼經過時代的淘洗，產生了微妙的流變。從音樂創作者的角度來看，所謂「獨立」、「地下」有精神與體系層面的意義，也是環境與人催生的名號。
根據報導，團員阿強受訪時因為正在喝一壺鐵觀音，順勢以「自耕農」的概念類比「獨立樂團」，強調獨立音樂人創作初衷第一順位是創造好的藝術：
/包子逸 (原載於2019年《幼獅文藝》7月號)
朋友說人們喜歡向他告解，說一些極端私密、極大條的秘密。
噢，你這是「國王的驢耳朵」嘛，我說。〈國王的驢耳朵〉故事裡有名背負著國王秘密的人，全世界只有他知道那不可告人之事，因此國王的驢耳朵有「不可告人秘密/背負沉重秘密」雙重意象，類似「國王的新衣」有「自欺欺人/從不存在」的多重意涵。
也許是〈國王的驢耳朵〉帶給童稚時期的我難以言述的深刻印象，私以為它與〈國王的新衣〉、〈三隻小豬〉平起平坐，是普遍讓人耳熟能詳的童話寓言。有了一點年紀之後，認識了周慕雲，嗰個油頭靚仔對著吳哥窟破牆上的小洞傾心，猜想《花樣年華》借用的正是這個毛茸茸的西洋典故。
噯，可惜當我對朋友說出「國王的驢耳朵」這幾個照理來說應該芝麻開門的關鍵字之後，他們都說：「……蛤？」
重複說一遍故事，他們依舊茫然。我沒有繼續解釋，但感覺納悶，回家後問了童年讀物應該與我相去不遠的弟弟。
「你有聽過國王的驢耳朵嗎？」
/包子逸
原載於財團法人國家電影中心出版之《Fa電影欣賞》175期
2018年夏日，《命帶追逐》數位修復版和《范保德》連袂上映，彷彿命中注定的久別重逢。
《命帶追逐》是蕭雅全2000年拍攝的第一部電影長片，此後近乎十年磨一劍，2010年交出《第36個故事》，2018年才有新作《范保德》。細火慢熬的十八年間，三部電影的調性與遭遇分別產生了微妙的質變，無論是導演的觀點或台灣國片市場皆出現了幾度轉折。
《命帶追逐》在資源有限的環境下，以音樂調性、都市場景打造出風格鮮明、節奏明快的故事，視角特殊，俏皮但又充滿蕭氏風格的人生省思，當年獲得台北電影獎百萬首獎與最佳新導演肯定，卻遇及前所未有的低迷國片市場，從未上檔成為院線片。此後，《第36個故事》成為最為人所熟知的蕭雅全電影，而《命帶追逐》誕生的十八年後，同樣對「宿命」多所著墨的新作《范保德》姍姍來遲，褪去了《命帶追逐》的戲謔、《第36個故事》的輕快，《范保德》彷彿成了世故大叔，沉吟低迴，滿布歲月之痕。
電影《盛情款待》四月在台灣上映，導演陳鈺杰卻不自我設限，爽朗地為自己下了這樣的定位：「我是film maker，不是director」──在《盛情款待》製作過程中身兼六職：編劇、製片、導演、攝影、剪輯、特效顧問，也長期在台灣電影產業中從事攝影、編劇等工作，創作能力紮實而廣角。
說陳鈺杰身懷十八般武藝並不非誇飾，從小在美國長大的他，小小年紀已在各領域展現驚人的天分，除了玩攝影，熱愛小提琴演奏的他，高中是樂團首席，愛玩電玩也鑽研電腦，高中乾脆與朋友開了一間電腦與網頁設計公司，大學本來主修資訊工程系，一直到大三才轉念電影，畢業後到台灣研修電影研究所。
/包子逸 (原載於香港期刊〈別字〉第十二期，2018年十月)
「或許不曾有人對鉛筆痴狂，不過在特定情況下，擁有鉛筆的欲望也會變得無比熾烈，比如下午茶和晚餐之間的空檔，當我們想以購物之名遊走半座倫敦。」
──吳爾芙(Virginia Woolf)，〈街頭漫遊〉(Street Haunting)
在文具界，鉛筆向來是種似有若無的存在，就像吳爾芙所形容的那種方便的藉口。若有人願意在一座城市裡自我放逐，從充滿個人主義的「我的房間」裡潛逃，隱於無我的芸芸眾生之中，化身為一顆冷眼旁觀紅塵、飄來盪去的巨大眼球，欣賞一座城市可能帶來的啟示、紙屑般飛揚的生活即景，那麼，在旅程的最後，回到蝸居而自戀的房間裡，從汪洋般的市井無常中帶回來的戰利品，即使是一支面色土黃且命中注定日益短絀的鉛筆，也值得好好地愛憐，如蚌殼珍惜口中含沙的珍珠，這是〈街頭漫遊〉的絕佳示範。當然，如果買一支鉛筆可以許諾我們吳爾芙那樣充滿機鋒的才情，以及所到之處萬物為之顫動的目光，那拜託讓我買一打。
琢磨一座城市需要才情，否則買一支筆或許是再無聊也不過的事，一如玩夾娃娃機需要傑出的搖晃桿技術，沒有參透個甚麼，迎接戰利品的洞孔只能空空如也。有些人在台北、在倫敦、在紐約，依然能夠徹底無聊，那或許是他們心裡面沒有過甚麼追尋的念頭，即便是追尋一支筆。
/包子逸
(原載於：天下雜誌特刊：誠食款款行 III 菜市場不思議‧春季號/2018)
「蘇菜日記」是在臉書江湖上走跳、自成一格的粉專，專門紀錄一位年輕小姐逛市場的心得。
這位小姐姓蘇，朋友也都喊她：「蘇！」，但姑娘其實名為蘇凌，並非單名「菜」，蘇菜是「蘇去逛菜市場」的意思。
和那些正經八百的美食評論不同，「蘇菜日記」是活生生的網路喜劇版清明上河圖，擅長速寫市場的海海人生，文風詼諧，觀點另類──只要有心，整座市場都是蘇的人生小劇場。
想認識蘇菜日記的本尊，最好的方法自然是與她相約逛市場。
我們選了一個黃道吉日前進木新與木柵兩個市場，貫徹「蘇菜日記」的創立宗旨，把市場逛好逛滿。這兩座市場有許多從石碇、深坑遠道而來的游擊攤販，專門賣自製食品或自種蔬菜，青菜蘿蔔上經常還沾著新鮮的土，是其他台北市場少見的風景。
文 / 包子逸 ﹝原載於《放映週報》618期，2018/3/13﹞
電影《今天跳舞不打仗》(Foxtrot)是去年以色列電影學院獎(Ophir Award)「最佳影片」，代表以色列參選奧斯卡最佳外語片、奪得威尼斯影展評審團大獎，並且獲選為今年三月巴黎的「以色列電影節」開幕片；然而，對以色列主政者來說，即使「載譽歸國」，它仍是一部大逆不道的「國產」叛國電影，是以連番杯葛此片的海外公映、威脅收回補助﹝此片由以色列、法國各單位合資﹞，氣急敗壞的以色列文化部長雷格夫(Miri Regev)更三番兩次抨擊這部片將造成國安危機，「可能成為敵人的政宣武器」，彷彿這部片配備了某種核爆性的按鈕裝置。這場砲聲隆隆的戲外戲引起了不小的後座力，現在，更多人想上戲院一窺究竟：在以色列這個國家機器的眼中，什麼樣的電影足以覆邦？
意外的是，《今天跳舞不打仗》不是一部戰火煙硝的電影，比起獲得今年奧斯卡外語片提名的黎巴嫩勁敵《你欠我一個道歉》(The Insult)，《今天跳舞不打仗》甚至連慷慨激昂都算不上，它沒有針對戰爭、自衛、敵我意義的宏辯，沒有針對性地攤開血淋淋的史實，所有布局﹝包括視覺效果與片名﹞都是高度象徵主義的，本意不在記錄或寫實。沒錯，此片雖然提及以色列的兵役與邊防，中場描述年輕人當兵當得百無聊賴的橋段挖苦的意味深厚，據聞那些小兵吃的肉罐，就和韓國的部隊鍋一樣，是早年以色列年輕人服兵役時的經典回憶……但無論如何，這部片與2008年的以色列紀錄動畫片《與巴席爾跳華爾滋》(Waltz with Bashir)截然不同，並不是建立在現實或歷史基礎上的作品，即使片中短暫擦槍走火的震撼性片段、湮滅誤殺證據的畫面，也毫無懸念是一種比喻──這使得以色列當局對此片的敵意顯得更加超現實，顯然主政者並不欣賞這樣的「比喻」，文化部長甚至批評這部片在「說謊」，無視於說謊的前提是「事實必須先存在」的邏輯。
預告與經典舞步見下面連結
文 / 包子逸 ﹝原載於《放映週報》No.616期，1/27/2018 ﹞
《歡迎光臨奇幻城堡》（The Florida Project）主要場景可以在Google Map上尋獲──查尋佛羅里達州的The Magic Castle Inn & Suites（奇幻城堡旅社），即能看見一幢彷彿浸泡在葡萄色素中的廉價旅館，卡通紫的牆面幾乎讓人想起《小美人魚》裡的海巫婆烏蘇拉。
此片英文原名The Florida Project，影射的正是美國常見的低收入戶匯集的公共住宅（簡稱project）。在這幢住滿「隱形無家可歸者」（經濟能力僅能支付廉價旅館的最低開銷的人）的旅社裡，愛吃冰淇淋的六歲小女孩夢妮(Moonee)四處遊蕩，對成人世界裡雷聲隱隱、緩緩聚攏的愁雲渾然不覺，整天與鄰居玩伴跨界冒險，極盡所能地找樂子，即使那些小小的快樂並不端莊，甚至充滿危險。導演西恩‧貝克（Sean Baker）透過孩子的視野，高竿地描繪了想像與現實的斷層，但是也不忘在那黑暗的深淵中，探掘善良與希望的星火。
顯而易見，劇中的「奇幻城堡」並非鼎鼎大名的迪士尼童話城堡──電影中有對夫妻在網路上訂房，誤以為預訂的是迪士尼度假中心，暗夜中抵達現場，目睹這其貌不揚長得像葡萄海綿蛋糕的破旅社，熱愛迪士尼的妻子氣哭了，蜜月中的夫妻開始吵架。天上人間，世俗對於幸福快樂的單面向投射，映襯著「奇幻城堡」裡日復一日極其幻滅的生活，如此輕描淡寫的衝突對比，是貫穿《歡迎光臨奇幻城堡》的主旋律。
「奇幻城堡」旅社距離「迪士尼世界」（Disney World）並不遠，片中有一幕，離經叛道的媽媽海莉（Halley）帶著夢妮與另一名小朋友沿著公路搭便車，提著蛋糕到附近的荒地替孩子慶生，近距離觀賞別人的煙火──那艷光四射的煙火，其實是迪士尼世界每晚宴饗遊客定時施放的節目。與迪士尼比鄰而居，卻不得其門而入的社會底層，只有在無私的天空底下，他人看不見的幽暗之處，才能假裝那煙花是為自己而綻放。
過去，佛羅里達經常被塑造成各種意義上的烏托邦，相較於冰天雪地的北國，這裡的沙灘浪花與陽光向來洋溢著南方樂園的幻影。人們樂於想像邁阿密縱容金錢的揮霍與狂歡，偷渡客將之視為重生的奶與蜜之地；就連迪士尼主題樂園在這裡都是複數的存在，稱霸全球，足以自成一個「世界」。綜覽影史，訴說著佛羅里達之夢的故事何其多，《午夜牛郎》（Midnight Cowboy）是此類的極致代表之一，重病之人即使知道來日無多，無論如何也要搭上前往佛州的巴士，在美夢之中死去；《天堂陌影》（Stranger Than Paradise）的年輕人執意離開白雪茫茫的北方，漫無目標地來到佛羅里達破爛小旅館，忽而莫名其妙發了財；還有諸如《疤面煞星》（Scarface）這樣的黑幫故事，結合了難民與移民的美國夢，將佛州打造成金碧輝煌、「天下唯我獨尊」（THE WORLD IS YOURS是片中噴泉雕像上的題字，也是重要場景）的惡之華。
《歡迎光臨奇幻城堡》顯然偏離了「陽光之州」的烏托邦傳統，不但如此，還重挫了所有與佛州緊密結合的標籤（暴富、優渥、美國夢等等）──所幸陽光仍在。導演西恩‧貝克向來擅長透過都會邊陲的人物，素描出社會的亂影，並且在一些不容於世道的人事之中，看見人性的微光。在這部片中，做為一名處處不及格的單親媽媽，海莉的墮落是一連串的骨牌效應，但是在那毀敗之中，她也曾試圖突圍過，如同她試圖偷渡別人的煙火與餐點，去替孩子製造一瞬的快樂。故事裡扮演大家長角色的旅館經理巴比(Bobby)雖然處處為人著想，但在片中一小段不起眼的電梯戲份中，觀眾隱約感受到了他不為人知的、無情的陰暗面。西恩‧貝克藉由這些不起眼的參差對照，顛覆主流媒體長期迪士尼化的敘事方式、刻板的價值系統，質疑英雄無敵的好人、萬惡不赦的壞人，絕對的幸福或不幸。
圖、文/包子逸
﹝刊登於《聯合文學》2017年12月號「文學生活」﹞
如果某人的專業剛好和電腦摸到一點邊，那麼，無論是學妹或鄰居歐巴桑都將為了電腦跑得慢或開機不順等雞毛蒜皮小事而求助於他，一般人無法領悟電算機也是一種博大精深分工精細的行業。因為類似的緣故，我這輩子﹝疑似被詛咒﹞大量從事文字語言相關工作，自然長期被當成文字語言工具人使喚。
從小到大，我被迫從事各式各樣文字救火隊的差事，翻譯、編輯、甚至替母親大人打報告，天荒地老地不斷擔任學藝股長，出征校園作文比賽寫很矯情的題目，在同學午休酣睡時在角落蹲寫大字報進行教室佈置，是徹底的服務業。宛如降落在廣場上的鴿子，時時有人從天而降，按門鈴要求我幫忙潤稿，口吻輕鬆彷彿邀請園丁來弄草蒔花，然而打開人家的花園，我經常倒退三步發現，所謂的花園其實是一片雨林，險遭藤蔓當場勒斃。身為文字水電工，出勤處理被文字土石流淹沒八十公尺的馬桶，也只能臨淵嘆息，但那是文字勞工的宿命。
文｜包子逸
﹝刊載於《FA電影欣賞》ISSUE 172-173 秋冬季合刊號﹞
第54屆金馬獎典禮中，最佳男配角頒獎人林美秀打開最佳男配角得獎者信封，看到了名字，尖叫了一聲，聲調裡有掩藏不住的興奮。下一秒，另一位頒獎人陳玉勳宣布：陳竹昇以《阿莉芙》Sherry老闆娘一角獲獎。此時，走道隔壁與陳竹昇合演《大佛普拉斯》的莊益增興奮地跳起來，「肚財」陳竹昇豪爽而誇張地吻了「菜埔」的臉，前方的黃信堯伸長手臂用力鼓掌，給了他結實的擁抱；走下兩層階梯，他看見坐在靠走道座位上的「吳sir」吳念真，上前雙手緊握住對方的手，彷彿有許多心底話都灌注在那一握。
走上台，陳竹昇張開雙臂走向林美秀，兩人擁抱，觀眾可以看到美秀已經攔不住熱淚，「你好棒，」她悄聲說。聚光燈掃過他們，金馬獎座霎時閃出一道金光，照亮了兩人的臉。此後，清瘦的陳竹昇在麥克風前，貢獻了本屆金馬獎最動人的其中一段感謝詞。
這些人、這段致詞短短不到五分鐘，但在那電光石火之間，認識陳竹昇的人都明白這些相會與點滴背後有很長的一段故事，也知道當他說「我是一個做劇場的人」，並且對前輩表達感恩與思念之情時，是如何情深義重。
文｜包子逸
﹝刊載於《FA電影欣賞》ISSUE 172-173 秋冬季合刊號﹞
夏末秋初，板橋的「府中15新北市動畫故事館」舉辦了吳德淳動畫創作展，宣傳海報上是一張看似水中漂流的老派籐椅，椅腳旁冒出一名身形迷你、載浮載沉的西裝頭男子，滿臉嚴肅地高舉右手，彷彿在宣示崇高的理想，但也像滅頂前的呼救。
吳德淳最早的動畫作品《簡單作業》（2009）也出現過這麼一張老派籐椅，藤椅正是故事中的阿公講古逼哭阿爸的寶座；西裝頭男子取材於他2013年的動畫短片《大國民》，片中主角有妄想症，志向很浮誇，直到病塌才猛然想起最初的小小夢想，只是替阿嬤蓋間廁所。回顧吳德淳歷年來的動畫作品，幾乎都能看到這張海報裡所呈現的混搭趣味：在取材於個人經驗的復古情調之中，洋溢著魔幻寫實、黑色幽默的筆觸，並且穿插民間生活的細節。
從鱔魚麵到會飛的湯圓
吳德淳的動畫創作皆為台語配音，《簡單作業》故事裡的小男孩自述台語都是小時候阿公教的，說的也是導演自己的生長背景。吳德淳出生於麻豆，兒時與阿公同住，阿公是理髮師，每每剪完頭髮就去看戲，看完戲總是會託人買鱔魚麵回家，並召喚吳德淳來吃一口。《大國民》裡的男主角「替阿嬤蓋廁所」的小心願，以及《暗河》（2016）中雞鴨環繞的鄉間風光，同樣取材自兒時經驗。兒時家中茅廁離家遠，晚上出發到廁所總是讓幼小的吳德淳舉步維艱，阿公為了替他壯膽，總會賞他一根「打鬼棒」，有茅廁陰影的他總是很羨慕對面有錢人家有舒服的廁所。長大後的吳德淳，每次返回麻豆總要吃碗鱔魚麵，而這些生活回憶的細節也透過了不同形式，在往後作品中發酵，變成故事中一言難盡的伏筆。
/包子逸
﹝刊登於《放映週報》604期，7/28/2017﹞
九把刀拍電影也快十年了。
早年我們所熟悉的九把刀是多產的小說家，自從1999年開始，他就像水龍頭一樣源源不絕寫書，出版產量驚人。「人生就是不停的戰鬥」，無論演講或說故事，他總是不厭其煩闡述這個想法，彷彿一名總是在小碎步跳躍暖身的拳擊手，特別享受流血流汗的過程。
2008 年，九把刀導演了第一部短片《三聲有幸》，片子只有26分鐘，他在《獵命師傳奇》第18卷的序文裡難得正經八百地說，拍完這部短片，「電影世界的輪廓，我才弄懂了一小部分，一切都還模模糊糊的，就這麼帶著戀戀不捨的表情離去，不是我的戰鬥風格。……我想把電影這個履歷欄位，做得更帥更漂亮更厲害，更沒有悔恨。」
做為一名總是準備出拳的「戰鬥型」創作者，寫出這麼一段熱血的告白可不是隨便哈拉而已。接下來，他開始近身搏擊，以導演、編劇、出品人與監製等多重身分密集上場，勤快地觀摩、演練電影功夫，2010年執導的第一部劇情長片《那些年，我們一起追的女孩》票房華麗，也成為流行文化話題，新人導演的戰鬥Round 1成績相當不錯。
過去，九把刀書上的作者自介常寫：「當今華人文壇創作幅度最大的作家」，「最幸運的人，也是最努力的人」。自從他拍電影之後，台詞改了，變成：「最幸運的導演，最努力的作家」。然而，即使幸運而且努力，他的第二部劇情長片《報告老師！怪怪怪物！》卻遲遲等到今年七月才登場。
/包子逸
《大佛普拉斯》英文名為The Great Buddha Plus，改編自黃信堯先前的金馬最佳短片《大佛》，是「iPhone 6進階成iPhone 6 Plus」的升等概念，名字加長，內容也全面進化，尚未正式上映已拿下今年台北電影節百萬首獎等五項大獎，入圍十項金馬獎，從台北電影節首映時觀眾對這部片的熱烈反應來看，估計也將在票房上有不錯的斬獲。
雖然是黃信堯的首部劇情長片，片子卻延續了「阿堯」過去拍攝紀錄片的各種特色及優點，包括類似廣播劇「說書人」的旁白效果、渾然天成的幽默，以及巧妙處理異空間、公共議題的能力。
故事講的是兩位小人物看行車紀錄器打發時間，卻意外「知道得太多」的黑白片──畫面之所以沒有那麼「卡勒佛」（colorful），導演在片裡說得很明白，因為無錢無勢的人生是黑白的，這是一部人生而不平等的故事。
如果說，台灣觀眾對得獎劇情片或號稱具有草根性的劇情片往往抱持戒慎恐懼的矛盾心情（據說很好的片子卻害怕看不懂，而號稱草根的片子卻不能突破樣板形式），《大佛普拉斯》的出現，可以說有效填補了陽春白雪與通俗娛樂之間的鴻溝。無論從技術層面或觀眾反應來看，它無疑是「好看的」，在美學或情感投射上使人感到共鳴，同時踩踏到了台灣人的笑點與痛點，彷彿進入了那個虛構的擬真世界，近乎自嘲地看見一種真切而殘忍的現實。
是的，它至少是好笑的，但所有人都心知肚明，它不是搞笑片，這使得它成為一部難得的電影──在荒謬中展示人生的奧義，恰好是導演「阿堯」拍紀錄片時最擅長的手法，他同時擁有卡謬式的冷眼、馬克吐溫式的嘴賤，這兩種特質使得阿堯成為台灣紀錄片界的奇葩。
阿堯2005年的首部紀錄長片《唬爛三小》風格非常的「泡沫紅茶店」──如果泡沫紅茶店可以當成一種形容詞的話。《唬》已經展露了黃信堯與那樣混世、無奈的「氣口」無縫接軌的能力，阿堯實在是位深諳人間唬爛之必要，但又毫不油腔滑調的男子。在《唬》片開場白裡，阿堯替兄弟們發表了一條宣言：「在這條唬爛的康莊大道上，大家堅持走下去。」
即使在《沉沒之島》這樣關注社會環境議題的其他紀錄片裡，他也三不五時偷渡「唬爛」的字眼和精神到片裡，明明是荒唐、明明是接近絕望，總是能找到一連串非常離奇、廢到笑的切入點，讓人直視荒謬，並且理解人類的不可理喻。《沉沒之島》裡面剪入豬靠著樹幹搔癢的無效畫面，《大佛普拉斯》裡面有一位完全「無用」也無台詞的角色，諸如此類對於無用之用的珍視，對詩意（即使經常是唐捐式的詩意）的掌握，是黃信堯除了喜感之外最特異的導演特質，因而能拍得出影像詩《雲之國》，在諸多嚴肅或搞笑的片種中依然做到流暢而精緻的影像、音樂控制。
《村上收音機》散文集裡，村上曾經形容某次和妻子前往義大利餐廳的經驗。當時，他們身旁坐了一對曖昧中的年輕男女，「如果順利的話用餐過後，也許就決定往什麼地方的床上去了。可以看到餐桌正中央正飄散著費洛蒙的白色霧靄……」，但事情似乎急轉直下，村上形容：
可是這種被約定鑲框起來的美好氣氛，卻在第一道菜 Primi Piatti 送上來的時後，就名副其實地煙消霧散了。怎麼說呢？因為這位男子居然發出「吸哩嘶噜吸哩嘶嚕！」的驚人聲音，把義大利麵送進喉嚨裡去。真的真的是壓倒性的聲音。就像在季節更替的節骨眼上，地獄的大門會打開關閉一次時那樣的聲音。
讀到這裡，照理都會想見識一下宛如「地獄的大門打開關閉」的吸哩嘶嚕聲吧？
沒問題，只要去看《蒲公英》（1985）這部老片就行了。
《蒲公英》是一部高超的諷諭電影，表面上是一家拉麵店東山再起的勵志故事，實際上卻透過拉麵文化探討人性與禮教，極盡揶揄之事。
/包子逸 ﹝刊登於《聯合文學》2017年六月號，No.392﹞
一八八一年，巴黎「黑貓夜總會」(Le Chat Noir)在蒙馬特小丘上開張，燈火輝煌。
過著波西米亞夜生活的「黑貓」桀傲不馴，在此川流不息的藝文創作者包括年輕而尚未成名的畢卡索、憂鬱而右耳仍健在的梵谷，薄綠色的苦艾酒熱吻創作者的血管，舞台表演與美學的議論熾烈，召喚眾人的繆斯女神，新的藝術流派遂在黑貓眼底風生水起，如花粉傳播般飄散在歐洲大陸。
無獨有偶，從十九世紀末一直到一九四八年共產黨接管布拉格之前，當地咖啡館扮演的角色相當類似於巴黎左岸的「黑貓」，具備沙龍、夜總會、藝文俱樂部的多重功能，捷克知識分子與藝文人士長期在咖啡館看戲、朗讀、辯論，甚至跳舞。之後在政府思想控制最嚴苛的那些年，倖存的咖啡館則演化成醞釀革命思想的秘密基地，也是地下藝文活動互通有無的窗口。
布拉格雖然長時間受到奧匈帝國的直接控制，咖啡館的蓬勃發展亦複製了維也納對咖啡因的癮頭，但在精神上，它經常把巴黎左岸視為仿效、致敬的對象，乃至於捷克知識分子幾乎無人不造訪巴黎，遊學、移民巴黎者為數可觀。這種神祕的「巴黎情結」甚至具體幻化為某個神祕的地方景觀──在過去的一百多年裡，任何人只要坐在布拉格市中心的斯拉維亞咖啡館(Café Slavia)窗邊，眼睛飄向城堡的方向，不必有千里眼即能「直視」艾菲爾鐵塔，如此魔幻的奇景並不是因為布拉格出現了蟲洞，而是因為布拉格在艾菲爾鐵塔完成後不久，旋即在自己的城市裡仿造了一座迷你版的巴黎鐵塔。
因此，不怎麼意外地，這兩座城市近一百多年來的地下文化運動經常出現微妙的連動性。一九○二年的時候，布拉格出現了一間名為「羅浮」(Louvre)的咖啡館；一九一一年的時候，布拉格出現了另一間名為「蒙馬特」(Monmarte) 的咖啡館，兩者都試圖在名字上偷渡了一點巴黎的空氣。二十世紀初，這兩間咖啡館皆為布拉格的重要藝文聚會場所。迄今，如同台灣小食肆熱愛把名人造訪的照片放大裱框掛在牆上一樣，不管是旅遊指南或咖啡館本身都喜歡提到它作為藝文與思想搖籃的光輝史，卡夫卡(Franz Kafka)尤其是必被點名的昔日座上賓。
將咖啡館這樣的公共場視為隨手可得的公共啟蒙空間，自然是承襲了熱門的法國「沙龍」文化之概念。有一段時期，布拉格最著名的沙龍靈魂人物芬達夫人(Bertha Fanta)經常借用羅浮咖啡館舉辦藝文活動，甚至把「羅浮咖啡館」直接當成沙龍的代號。卡夫卡雖然經常在日記裡面和自己鬧彆扭，聲稱自己「無法與人交談共處」，但現實生活中他經常活躍地與人交流，與他的死黨馬克思‧布洛德(Max Brod)密集參與芬達夫人的藝文沙龍，也經常和文友在這些咖啡館集會論藝，朗誦自己的創作。
〈濕地〉
/包子逸
台灣最廣闊的濕地在彰化沿海，這片罕見的自然奇景保管了小島上最纏綿的夕照──它不是尋常海岸看到的那種落日，在海浪聲中澎湃地下降，顯眼地遁入珊瑚色的雲幕，也不屬於空氣稀薄的雲海上方那種居高臨下的告別。
在這樣蒼茫的海岸前線遠觀夕照，總是感覺太陽離去的身影特別小巧，也特別疏遠，落日與乾燥的本土中間橫隔一片無垠水澤，滿潮時薄薄汪著一層鹹水，退潮時絲綢似的涓流蜿蜒指向大海，像多愁善感的臉龐，淚漬不乾，同時懷抱著平靜而艱難的了悟。
彰化濕地漲退潮一日兩回，潮差明顯，腹地豁亮寬大，不似其他出海口常見的窄淺淤泥，生態活動的雍容不侷限於那麼一點點。潮間帶空廓，使得西岸海風的手勁特別拗，好像隨時可以把人的靈魂都偷走，在皮膚上留下鹽的烙印。
所有潮間帶的富麗都是隱而不顯的，要能看見，唯有勤勞地透視，望入海岸礁石的皺褶、波紋的水面。看似平凡無奇的灰色濕地，上面布滿了橫向移動的蟹螯、鳥禽快樂的腳印與神秘的小洞，而小洞裡是億萬個其他物種的小宇宙。
2017天下款款行微笑季刊《誠食》專題：
https://www.taaze.tw/sing.html?pid=21100025347
我替這本專刊寫了一篇華新街的報導，想到華新街走走，可以先讀這篇暖身
華新街是中和的一條緬甸街
匯集大量緬甸華僑
也是趙德胤導演早期作品常見的背景
這裡的食物風情萬種
處處暗藏玄機
《白蟻：慾望謎網》吳慷仁：演員的可能來自於自己
/包子逸 (原載於《放映週報》)
訪談的那天早上，奧斯卡頒獎典禮剛結束不久。吳慷仁拎著一罐特濃黑咖啡匆匆趕到現場，見面時順口問他一句：「有看奧斯卡嗎？」他露出不可思議的表情，「哪有時間看奧斯卡？」說罷，先旋風似地衝出門吸菸提神。
回到訪談現場，吳慷仁沒有打開那罐黑咖啡，只是先深吸一口氣，努力讓自己的元神重新聚焦，旋即專心地注視訪談者，表示他準備好了。
原來，訪談的前一晚他熬夜拍戲，幾乎沒有睡覺。如果他沒提起，幾乎沒人會特別注意到他略顯疲憊的眼睛，他穿著講究，頭髮整理得特有精神──抓得立體感十足的髮型正是他熬夜趕拍的新戲造型。
主動
《白蟻：慾望謎網》朱賢哲導演：我可以寫劇本寫到八十歲
/包子逸 (原載於《放映週報》)
朱賢哲寫電影劇本、拍片的歷史已經超過二十年，但《白蟻：慾望謎網》卻是他的第一部劇情長片。觀眾或許看過他的紀錄片，卻難以藉此推測《白蟻》的樣貌，即使回顧朱賢哲的拍片歷程，也會發現他的作品類型和表現手法變化多端，擅長的紀錄片也風格分歧，不像某些導演有強烈的「作者」（autheur）印記。
《白蟻》帶給觀眾的新鮮感不僅來自於對導演的「陌生」，這部電影放在近年國片的類型光譜中，也是讓人眼睛一亮的異數。《白蟻》前半部容易讓人聯想到金基德，明快緊湊、充滿懸念，利刃直指社會與道德的難題，後半場卻跳脫線性敘事，出現幾次變奏。雖然相關報導經常刻意提及一刀未剪的自慰戲，電影整體而言講究寫實、逼真，但後半場的部分超現實表現手法與心理戲也相當突出，追根究柢，這些表現手法綜合反映了朱賢哲的專業訓練與哲學觀點。
朱賢哲大學主修國畫，對書法與國畫的寫意情有獨鐘，研究所則在紐約雪城大學（Syracuse University）主修電影製作，當時的學院訓練重視實驗劇情片，指導教授認為「詩」最接近電影的本質，而非「小說」。九○年代他參加金穗獎初試啼聲，《藝術家的電影》、《美國大廟》等短片皆相當前衛，透過聲音、影像與敘事實驗，戲謔地挑戰形式。後來，即使朱賢哲相當密集地拍攝紀錄片，也獲得多方肯定，但他卻認為，跳脫敘述框架的影像詩《弱囚》、《創世紀‧排練》最接近他的創作核心。
《藝術家的電影》（圖片來源／金穗獎）
《派特森》：活得像詩一樣
/包子逸 ﹝原載於《放映週報》﹞
賈木許（Jim Jarmusch）不拍「消耗性」的作品，尤其是那種口香糖一樣嚼久了就失去味道，除了呸一聲吐掉別無他法的人工香料電影，因為他不販售套裝的驚奇與趣味。賈木許最新劇情片《派特森》（Paterson）依照慣例是「完全劇透也無損觀賞樂趣」的力作。實際上，這部電影波瀾不興的程度可說是前所未有，過去賈木許最恬淡的電影至少還有出奇不意的晃蕩與際遇，但這部電影最「激烈」的橋段大概只有公車拋錨、乘客自行腦補公車「會炸成火球」〔但並沒有〕這一段而已。
就字面意思而言，形容這部戲「如詩如畫」相當貼切，看完電影如果有人想具體陳述所謂的「情節」只會徒勞無功，因為它確實是一部沒有情節起伏、近乎液態的成品，主角也樸實得像隔壁鄰居，雖然有很多手工藝般推敲出來的溫潤細節被放進電影這個容器，但賈木許並不打算把它捏出具體的、可以簡單歸類的形狀。
對於平常接觸詩的人來說，這並不是難解的一種狀態：讀詩的人必須耐心在詩人羅織的片段與節奏感當中，緩慢地自行對焦、尋找樂趣，在摸索的過程中，偶爾會有燈泡亮起或被閃電擊中那般，「啊哈！」忽而感悟、共鳴的瞬間（所謂的epiphany）。耐心等候那樣的瞬間，或許是賈木許的期許，也可以說是他對所有生活者的建議。專注於當下每一個瞬間，沉澱到最平凡的日常之中，那麼日常也有詩心──賈木許在電影的最後，透過一名日本遊客之口，把這樣的心願說了出來。
《派特森》講的是一位詩人公車司機早上起床之後發生的瑣事，時序僅長達一週。相較於早期賈木許作品中那些游離在體制邊緣的人，這次《派特森》的主角特別循規蹈矩，不是騙子、痞子或逃犯，男女主角相愛模式也特別和諧，每天過著規律到不行的尋常日子，只偶爾藉由一些藝文活動撈補一些現實之外的靈光，為單調生活帶來小小的突破。
認真想起來，我的生命中出現過不少緬甸華人：穿紗龍裙上課的大學同學、借道泰國最後落腳紐約的緬北前游擊隊員、在頂樓加蓋裡教我書法的老師、帶著妻子來台灣另謀出路的地質學家、一生顛沛流離的杜阿姨……。其中幾位教過我媽做緬甸菜，他們去中和華新街買食材，做過一些特殊的異國食物，我印象最深的是魚湯麵，手續繁複的湯頭又香又濃，上桌前必須灑上萊姆汁、香菜和炸得金黃薄酥的豆脆餅。
我偶爾也上華新街吃早餐，緬甸常見的茶館在這條街上化身為各式小吃店，人們在這裡悠閒地喝茶看報吃飯，難以判斷他們的原鄉到底在哪裡。小小一條街食物風情極其混雜，匯集了許多緬式雲南料理，間雜港式飲茶、印度烤餅、泰式餐飲，百般滋味顯露出緬甸華僑漫長的漂泊史。
身分流動的細節不只反映在食物花樣上，同樣也反映在這群移工/移民的腔調裡──緬甸華僑人人能說多種語言，他們能靠多少語言流暢表達自己，就顯示他成長背景或家族移民史有多曲折。
許多緬北華人說雲南話，仰光華僑則多來自福建與廣東，與我家熟識的杜阿姨能說客語、粵語、緬語、閩南語，因為她祖籍廣東，家族移居仰光，軍政府上台後因激烈的排華運動折返中國，在文革時期的華僑農場工作幾年，再到香港依親，最後才來台灣。她目前在台灣的親人抵台方式也不盡相同。
隨著民主轉型漸上軌道，以翁山蘇姬為中心的改革力量在國內外發揮影響力，緬甸緩慢但穩定地開始重回國際舞台。翁山蘇姬獲釋後，好萊塢旋即推出《以愛之名：翁山蘇姬》(The Lady, 2011)的應景之作，書市也抓緊機會餵養讀者的好奇心──今年緬甸大選過後，台灣出版社不約而同推出種種關於緬甸的紀實報導（包括：《緬甸：一個徬徨的國度》、《緬甸：追求民主自由的反抗者》、《變臉的緬甸：一個由血、夢想和黃金構成的國度》等等），每一本都厚重紮實，試圖釐清緬甸錯綜複雜的歷史脈絡。
在這個時間點，緬甸台籍導演趙德胤在 2016 年推出的《翡翠之城》與《再見瓦城》特別引人注目，不僅只是這兩部片為導演投注最多時間與資源（因此相對於前期作品更加成熟而完整）的作品，也因為在緬甸藝術電影付之闕如的當下，趙德胤的故事無疑是填補這片空白的先行者。
文 / 包子逸 (放映週報8/8/2016)
《丹麥共居生活》（The Commune）是一部談愛的戲，不過劇中沒有Discovery動物頻道般的漫長求偶舞，省略了浪漫派的眉來眼去，喜歡一個人或展開親密關係毋需客套，感情的破冰過程就像拿菜刀拍大蒜一樣乾脆俐落。
丹麥導演湯瑪斯‧凡提柏格（Thomas Vinterberg）確實從不掩飾他對惺惺作態的社交儀式毫無耐性，從最早的《那一個晚上》（Festen，1998）、《謊言的烙印》（Jagten，2012），一直到最新的《丹麥共居生活》，這幾部處理人際關係的代表作都相當一致地展現這個取向：求愛是直爽的，撕破臉也是單刀直入，為了測試愛與偽裝的極限，凡提柏格通常沒有什麼廢話。
這幾部片都有長桌聚餐但遇到超尷尬狀況的場面，人們為了營造表面的和諧，往往喜歡誰也不得罪地維護風平浪靜的樣子，但在凡提柏格的餐桌上，所有的和諧都暗潮洶湧，他顯然特別享受用榔頭般急轉直下的敘事手法擊碎這種和諧，暴露桌底下（一般來說）不可告人之事。
是的，凡提柏格擅長在迷你社群空間（小鎮與大宅，餐桌與校舍）裡製造風暴，有點像在羅馬競技場放猛獸咬人，以縮限空間裡的壓迫凸顯人性衝突，取其象徵意義，因此這些作品特別有舞台劇的效果，不時讓人聯想到他的老搭檔拉斯‧馮‧提爾（Lars von Trier）的《破浪而出》（Breaking the Waves，1996）與《厄夜變奏曲》（Dogville，2003），命題尖銳，總是讓人感到不能放鬆，好像遇上了不斷地在道德抉擇路口開快車的賽車手，不斷擦撞一些安全地帶之外的危險，上了車的乘客只能非常警醒地隨著路況而不斷修正判斷，思索安全突圍的辦法。
《丹麥共居生活》擺在這些作品之中，可以算是特別的和煦，甚至注入用量極低的黑色幽默，附送一點嬉皮世代烏托邦的餘溫，但也不能算是安逸的輕鬆小品，故事講的是一群丹麥人如何展開實驗性的公社生活，背景源自於導演70年代的兒時回憶（比如劇中有一個角色會任意燒毀同居者隨意散置的物品，在現實生活中真有其人）。當時，反戰風潮已經到達頂峰，愛與和平的運動藉由流行音樂與文化而在全世界開枝散葉，公社共居實驗自然也是這波熱潮的副產品。
劇中，建築系教授繼承了一棟巨宅，他的主播妻子為了替生活找點樂子而提議邀請一群人來共居，以民主投票方式決定新住民，並且實施共享經濟。一開始，愛與和平的想像確實讓一群人以為找到精神的歸屬，大家庭般的時光似乎帶來前所未有的幸福感，直到一位彷彿從柏格曼電影裡走出來的金髮女郎攪亂了這池春水（某種程度上，她與女主角的映照也真的有點像柏格曼的《假面》），打破了微妙的生態平衡，愛情與家庭的整合自此開始。
寬容的愛有沒有極限？這部片並沒有苦海明燈式的速食解答，也絕無勵志或尋找替罪羔羊的意思，它僅僅展示了人心變化的幽微與痛苦，這個世界上有愛無從解決的問題，也有寬容無法擁抱之處。單以片中的女主角來說，我們可以看到她如何從一個心境飽滿感覺被愛的女子，在近距離與現實搏擊的過程中瓦解，從一開始感覺站在世界之巔直到遭到放逐，慢慢自我摧毀她理想中、理智中想達到的無條件包容。此外，號稱民主而無政府主義式的共居生活，也不可避免地在共事的過程中出現缺陷，在維護自我意志與群體和諧的平衡中，注定有痛苦的犧牲。
此文收錄於包子逸的新書《風滾草》
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《風滾草》後記﹝點此﹞
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/包子逸 (10.05.2016 說書Speaking of Books網站)
足球、沙灘、嘉年華、敞開懷抱的耶穌像……除了這些經常被印成廉價明信片販售的印象，世人或許還會在選購夾腳拖、觀賞維多利亞秘密內衣秀的時候想起巴西，陽光的巴西。
世界知名的巴西夾腳拖品牌之一 Ipanema（伊帕內瑪）販賣的，正是這樣明媚的形象。伊帕內瑪與里約熱內盧（Rio de Janeiro）南方、緊靠海灘的地域同名，當地的氣氛也最符合觀光客想像中的巴西風情：依山傍水，時髦而悠閒，沙灘美景洋傘與雞尾酒，性感活潑又適可而止。
如果要選擇可以輸出到全球的代表性地方形象，巴西里約肯定相當樂於欽點伊帕內瑪，因為它政治夠正確。在那裡，一切顯得如此風調雨順，人們健美樂觀，即使海水偶爾有點臭。
不過，事與願違，流行天王麥可．傑克森 1996 年不顧官方抗議與阻撓，跑到里約拍了一支 MV，歌名是〈They Don’t Care About Us〉。為了闡述符合歌名的社會關懷，MV 自然沒有讓伊帕內瑪入鏡，而是在當地黑幫護航下，深入里約貧民窟聖馬爾塔（Santa Marta）取景，並且讓 MV 裡的警察看起來有點窩囊。
更火上加油的是，2002 年《無法無天》（Cidade de Deus）這部紅極一時的里約幫派電影出現了，自此宛如厄夜叢林的「上帝之城」名號也與里約結下不解之緣，從此里約貧窮、毒品泛濫、黑幫橫行、官方腐敗的暴戾面從此更為具象，而人們提到「City of God」這個神性的名字，總是不懷好意──「根本是遭上帝遺忘的地方吧」，眾人不免如此聯想。《無法無天》甚至有句台詞是：「里約熱內盧已經忘了我們。｣在流行文化的推波助瀾下，里約再也無法假裝開朗無事。那個腥風血海的「上帝之城」里約，那個孤苦無依、「They Don’t Care About Us」的里約，特別有種跪喊「天公伯啊──」的悲悽感。
台灣八旗文化不久前出版的《里約熱內盧》（副標：陽光、森巴、基督像背後的危城真面目），英文原名是 Dancing With the Devil in the City of God ，自然也是利用了「City of God」這個文化符碼的反諷特質，強調「與惡魔共舞」的那一面，從天災人禍、性別平權、貧富不均、公共建設這幾個面相，拼湊出里約「出賣靈魂、玩火自焚」的種種顯性與隱形暴力。
/包子逸 (11.12.2016 說書Speaking of Books網站)
2008年金融海嘯來勢洶洶那一年，日本的舊時代小說《蟹工船》（1929）重新浮出水面，銷售量突然海量暴增，以年售百萬冊的暢銷速度橫掃書市，不但數十家出版社競相出版，漫畫、電影改編也紛紛出爐，彷彿刺中了現代窮忙族集體的痛處。
當代日本人到底是懷抱著怎麼樣的心情，竟然在八十年前的苦命臨時工身上看到了自己？
《蟹工船》的開場白是一聲吆喝：「喂！要前往地獄嘍！」發話者是一群漁工，他們一邊自我解嘲，一邊準備到大海中搏鬥，螻蟻般任人宰割的賣命生活就要開始了。
從大環境的角度來看，這個「地獄」也可以說是緊接而來的全球大蕭條：金融海嘯在《蟹工船》初版後的1930年代發生過一次，又在這本書突然狂銷的2008年再度發生，近乎某種神秘的諭示。這些巧合使得《蟹工船》的諷刺性更加銳利，資本社會的經濟風暴來襲之時，「在同一條船上」的勞工與刀俎下的魚肉無異，隨時都可能被輕率地拋入大海。
《蟹工船》是一部關於漁工被極盡壓榨，最後在苦痛中覺醒，並試圖集體對抗剝削的中篇小說。為了完成這部中篇小說，作者小林多喜二長時間在函館訪談漁工，以1926年北海道的博愛輪、英航輪虐工醜聞為藍本，嚴密的寫實風格使現場的惡臭、殘酷與鬱悶躍然紙上。單純以文字的藝術風格來看，這本小說也非常值得反覆閱讀，許多精巧的比喻、人性的心理描寫，都是其他視覺改編作品所沒有辦法取代的。
小說裡有一段值得玩味的段落：
〈地圖〉
/包子逸 (人間福報副刊11/13/2016)
那反覆攤開摺疊的破爛地圖 幾乎
不能承受另一次曝光 就要散了。
背包客的樂趣 持續在
直線生活的裂縫間跳躍 享受斷行的
陽光
此文收錄於包子逸的新書《風滾草》
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法國電影短片《堤》（La Jetée, 1962）和美國小說《第五號屠宰場》（Slaughterhouse-Five, 1969；1972 年改編成電影）為時空穿越劇的經典代表作，前者故事聚焦於巴黎機場一座攔截記憶的「堤」，後者聚焦於德國德勒斯登（Dresden），一座血跡斑斑的「屠 宰場」。在美學與哲學意義上，這兩部冷戰時期的作品是難以超越的標竿；在形式上，後來我們所看到的時空穿越劇，無論是《魔鬼終結者》（The Terminator）或最近的《星際效應》（Interstellar），或多或少都有它們的影子。
穿越劇一般處理的是俗世中懸而未決的危機，它反映了困守在三度空間、被時間推著前進的人類試圖翻轉歷史的深層慾望。
以《來自星星的你》來說吧，身為外星人的都敏俊是活在永恆時空〔但困守地球〕的外星 人，不受俗世律法的規訓，在他狀態最好的時候，完全不受時間與空間的制約，不但凍齡、可以瞬間移動，還能根據自己的自由意識操作歷史事件的發生，在線性歷 史中製造斷裂〔靜止的時間〕，於暫停的時空之中穿梭自如，展開各式各樣的救贖。這部片幾乎從頭到尾都靠這樣萬夫莫敵的神人，以激進的超能力破解種種危機與 歷史謎團，彰顯某種理想〔無論那是正義還是愛情〕，浪漫到無可救藥。
《星際效應》玩的也是回到過去解救人類危機的老梗。
