包子逸

/包子逸

原載於財團法人國家電影中心出版之《Fa電影欣賞》175期

2018年夏日，《命帶追逐》數位修復版和《范保德》連袂上映，彷彿命中注定的久別重逢。

《命帶追逐》是蕭雅全2000年拍攝的第一部電影長片，此後近乎十年磨一劍，2010年交出《第36個故事》，2018年才有新作《范保德》。細火慢熬的十八年間，三部電影的調性與遭遇分別產生了微妙的質變，無論是導演的觀點或台灣國片市場皆出現了幾度轉折。

《命帶追逐》在資源有限的環境下，以音樂調性、都市場景打造出風格鮮明、節奏明快的故事，視角特殊，俏皮但又充滿蕭氏風格的人生省思，當年獲得台北電影獎百萬首獎與最佳新導演肯定，卻遇及前所未有的低迷國片市場，從未上檔成為院線片。此後，《第36個故事》成為最為人所熟知的蕭雅全電影，而《命帶追逐》誕生的十八年後，同樣對「宿命」多所著墨的新作《范保德》姍姍來遲，褪去了《命帶追逐》的戲謔、《第36個故事》的輕快，《范保德》彷彿成了世故大叔，沉吟低迴，滿布歲月之痕。

「過去的故事都隱藏在未來之中」，《范保德》電影中曾出現過這麼一句看似悖論的台詞，或許同樣適合回溯蕭雅全一路以來的創作與思考軌跡。

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思想啟蒙的大學時代，蕭雅全念的是美術系，當時正逢解嚴，舊世界秩序瓦解，隨著報禁解除、集會遊行合法，原本收到壓制與忽視的聲音不斷湧現，「小眾開始以碎片化的方式騷擾主流，」蕭雅全形容，「在這樣的背景之下，我的內心也覺得非常騷動不安，每次回到課堂畫室畫畫的時候，總覺得自己是躲在小房間裡『假裝外面沒吵架』的小孩，感到非常虛弱……這使我覺得繪畫過於溫柔、沒勁，太緩慢又太間接。什麼讓我覺得相對得強悍？就是『影像』。」

為了擺脫繪畫，蕭雅全在1987年宣示似地拼命打工，買下極昂貴的攝影機，原本只是上街隨意拍並試圖用以創作，「那種感覺很奇怪，我本來很愛繪畫，這麼做好像突然之間對你最愛的人失望，決然地掉頭離去。」不久，一位朋友介紹他替「綠色小組」拍攝紀錄片，游擊隊似的綠色小組延攬許多像蕭雅全這樣的年輕人，以影像記錄社會底層問題，透過非主流媒體的播放管道，甚至在市場發放VHS的方式呈現「社會的另一面」。在國家力量有點鬆軟的時局下，「到處都在冒火」，蕭雅全回憶道。

一心想用更「強悍」影像來做些什麼，有了媒介，也就更理所當然地叛逆了起來，蕭雅全幾乎成天上街頭，課也不去上了。「我很慶幸當時碰到一個很好的主修老師」，蕭雅全還記得自己和主修老師坦白：「我不會去上課。」老師倒也不批評，只說，「好，你答應我來三次，第一次就是今天，學期中來一次告訴我你是不是真的按照計畫進行，學期末再來和我說你做了什麼。」每次會面，老師都從創作的角度和他討論拍片的事，讓他的「出走」變得非常有意義。

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不過，那份慷慨激昂的熱情很快就冷卻了下來。替綠色小組拍片的過程只延續了一年左右，就如同對繪畫本質的質疑那樣，蕭雅全很快發現了巨大的矛盾，也開始質疑起影像的本質。拍攝紀錄片的過程中，他發現自己可以透過拍攝手法獲剪接方式把同一場聚會拍得非常冷清，也能拍得異常激情。「這對我來說是很大的打擊，」善於譬喻的蕭雅全傳神地形容：「當時離開繪畫的我以為這邊﹝影像﹞是英雄或救世主，結果發現對方是大騙子，就好像在電影裡頭投靠甲方，卻發現甲方比乙方還壞。」原本選擇影像是因為影像是立即的，想像中也是最寫實的工具，讓人誤以為它等於真相。

另一件同樣動搖他對影像本質信心的是一件小事──當時，他與室友需要另尋租屋處，室友委託他找房子，以攝影機拍攝現場給他們看。為了「寫實」，蕭雅全採取「一進門就開機」的方法，把片子帶回家後，室友卻搞不清楚廁所的位置。這些事讓蕭雅全理解到影像其實有語言與文法，「有先決於影像之前的意志，而那個意志透過影像說話，」這麼一來，他反問自己，這樣的表達形式不就和繪畫的本質一樣了嗎？

也就在當時，蕭雅全耳聞一則關於亞倫‧雷奈(Alain Resnais)的新聞，雷奈受人委託拍攝關於日本原爆的紀錄片，前往廣島踏查的過程中，卻發現自己無法完成關於戰爭的「紀錄片」，於是提出「希望能用我的偏見詮釋戰爭」的請求，最後成就了經典《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)。

原本過於期待影像反映現實的蕭雅全，在期待幻滅之後感到不知如何自處，聽了雷奈之事，終於獲得解脫，從那一刻起也離開街頭，從此與紀錄片分道揚鑣，即使之後有人找他拍設紀錄片屬性的片子，他都很坦然地表示自己做不到，認為自己也只能以「偏見詮釋自己的觀點」。  

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不再期待影像「寫實」之後，蕭雅全換了新的觀點：「如果不得不用偏見說故事，我應該把它視為魔術。」既然承認影像可以是一場魔術，就應該有具有魔術感的特質，比如美感的要求。然而，即使如此，蕭雅全仍不能安頓內心的矛盾，承認「每次只要影像過於樸素，我就會覺得好醜；只要做得過於美麗，我又會覺得好假」。

拍電影之外，蕭雅全拍過數百支的廣告，這份工作同樣需要不斷克服內心各種互相抵觸的矛盾。廣告的本質在於服務商品，因而並不希望導演展現最激烈的主張，在做廣告與創作之間，蕭雅全形容自己只能在各種限制之下「尋找最大程度的自由」，即使是製作商用廣告，仍試圖滲透一點自己的審美觀、價值觀、想法與意念，以拉近廣告與自己之間的距離，注入更多的人文情調，弱化視覺效果與抽象概念，拍電影相對而言反而沒那麼多包袱。蕭雅全調侃自己，拍廣告帶來某種程度的「職業傷害」，擔心拍電影時自己被廣告的屬性馴化，讓自己心裡住進「小警總」，不過他話鋒一轉，又說，「創作講到底就是這件事──克服你自己、面對你自己。我真的知道那些問題的毛病來自哪裡，問題就在於怎麼解決它，我覺得蠻難的。」

因此，在廣告的世界裡，蕭雅全被歸類為「人文派」而非「視覺派」的導演，但是蕭雅全並不服氣──實際上，蕭雅全最早在學生時期的金穗獎得獎實驗短片﹝諸如1990年的〈關於陽光，光魚水──關於腐爛〉、1991年的〈2又1/6〉﹞皆屬視覺藝術(visual art)，這是美術系訓練的結果，視覺藝術向來隸屬美術的旁枝，講究辯證、對話與素材，並不以劇情服務作品。

曾經一心寄望紀錄片，也曾短暫嘗試過視覺藝術的表現，但在九○年代中期之後，有故事的劇情片成了蕭雅全耕耘的方向。儘管總是那麼勇於顛覆自己、嘗試不同的路，蕭雅全心中卻有總是有塊柔軟的地方，告訴自己要懂得自制，因而他也願意和各種矛盾和解──拍廣告需要自制，甚至拍電影也需要自制，蕭雅全認為《第36個故事》並不是他最優先想拍的題目和表達方式，只是當時他認為台灣電影人與觀眾已經絕裂太久，在幫助台灣影業的前提下，他願意去拍一部與觀眾握手言和的友善之作，算是一種和解。那《范保德》也是嗎？他笑笑說，又過了八年，已經太多人在拍諸如此類「友善」的作品，不需要他多此一舉。

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美術繪畫背景出身的蕭雅全電影知識是自學而來，當時的「影盧」和「太陽系」MTV的包廂與騎樓盜版VHS提供他豐沛的養分。但若提及影像美學的啟蒙，則是風格歧異的塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)與高達(Jean-Luc Godard)。塔可夫斯基的電影論述《雕刻時光》(Scultping In Time)和高達的《電影的七段航程》(Introduction a une veritable histoire du cinema) 曾經對蕭雅全帶來極大的共鳴，不過，他玩笑說輪流閱讀的時候感覺自己會「人格分裂」，因為兩人的論述南轅北轍──塔可夫斯基就像苦行僧，強調創作信念必須一以貫之、全力以赴，而高達則玩世不恭，將電影與世事視為遊戲和辯證的過程。

不斷自我辯駁，不斷在理性與感性等各種極端之間折返跑，在矛盾的生命經驗裡尋求平衡點，這些都能在蕭雅全的作品之中找到呼應。「矛盾」與「命運」是蕭雅全作品鍾愛的命題──早年的劇情短片〈倒數契約〉(1995)、〈槓在那兒〉(1996)便已顯露了這個偏好，藉由愛情題材討論「矛盾情境下分裂意志的拔河」，並以對照、排比的方式做哲學性的辯證。

一方面理性，一方面感性，彷彿心底同時住了阿波羅與酒神。細心的觀眾也許注意到，《范保德》主角身邊一直帶著一本書，連離家出走都要放進行李箱。問蕭雅全那本書的書名是什麼？他笑說書名是《事物的原理》──不過書名是他捏造的，結合了葛雷安‧格林(Graham Greene)的小說《事物的核心》（The Heart of the Matter)以及他自己很愛看的Discovery工藝科學節目《製造的原理》(How It’s Made)之名，以符合范保德「既文且理」的設定，因為他是同時具備發明家與詩人特質的人。藉由小道具來創造出一點發言的空間，不免投射了一點自己的影子。一方面善於從大時代的、客觀的、廣角的分析事理結構，一方面又善於從私人的、主觀的、細膩的視角深入內心層面，這些蕭氏特質都在《范保德》中有充裕的展現。

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從九○年代學生時期拍攝短片開始，侯志堅已經是蕭雅全的配樂固定老班底﹝後來還多了雷光夏﹞，兩人合作無間。侯志堅其實是蕭雅全的高中同屆的隔壁班同學，侯志堅班上還有後來蕭雅全三部電影的御用鼓手李守信﹝小白﹞，因緣際會，誰也沒想到未來彼此會成為合作班底。

侯志堅認為三人的緣分或許也有時代的理由，「那時候媒體解嚴產生大量的影像需求，類似於現在的網路串流造成影像的大量需求，許多年輕人投入這個產業。如果早一點，我們進入同一個產業的機率可能比較小，因為大環境的需求，這些人才能一直相逢。」

蕭雅全電影的音樂與影像的搭配向來魅力十足，有一個先決條件：蕭雅全向來執行「音樂先行」的合作模式。對蕭雅全而言，音樂先行讓音樂創作者有更好的創作位置，而「創作」是他身為導演的優先考量。配樂者經常碰到的合作模式是等待影像成品，再依據成品來做配樂，是幫影像服務的輔佐角色，因而音樂的長度和風格都受到決定和限制。  

 如何讓音樂先行？電影的源頭是劇本，以劇本為依據，蕭雅全向來先和音樂人一起讀劇本，一起想像，不會等到影像拍完才製造「配樂」。很多導演希望音樂最後才成形是因為希望準確，並且害怕音樂先行會影響劇情的走向，但是蕭雅全有不同的觀點。「這是互為因果，他們音樂會反饋給我……就像跳華爾滋，一進一退，我們是共舞，」蕭雅全舉例，拍攝《命帶追逐》之前，他照例跑去和侯志堅描述三個人物「東清」、「EIKO」、「曉得了」的特質，侯志堅邊聽他敘述邊即興彈琴找「人物的調調」，蕭雅全在一旁邊聽邊評論：「不不不，再壞一點」、「不不不，再乖一點」、「再無奈一點」、「再發霉一點」、「這個人賊頭賊腦」，最後拿了三段音樂給三位演員聽，告訴他們「這音樂就是你」，有趣的是，演員的反應竟然是聽音樂比看劇本還清楚明瞭。

「我很刻意用這樣的模式和他們合作，因為如果想像我自己是音樂人，我一定不希望是這樣﹝受到限制﹞……我覺得自己一直有種迷思，我很迷戀才華，雖然我很抗拒這個字眼，」他矛盾地說：「我覺得我需要去呵護他們的才華，我如果是影片的最終決定者，可能會扼殺創造的可能，所以我對這件事盡可能地謹慎，　　包括如何做一些更優質的決策，做一些更能彰顯他們、給他們空間的決定，我對這件事很自我鞭策。」他形容自己是「蓋圍牆的人」，替創作者擋人、擋路、擋車，空出一個空間讓人跳舞唱歌，儘可能保護創作者的舞台，儘可能地期待創作者發光，「我對導演工作的定義之一是：彰顯他人，讓你的團隊在你的作品裡做得特別好，如果有人告訴我她最好的作品是在我的團隊裡完成，我會非常有成就感。」第二十屆台北電影獎頒獎典禮上，蕭雅全拿下最佳導演時，首先便非常誠懇地表示，在他心中，《范保德》的演員都是最佳演員，工作人員都是最佳工作人員。同場，當侯志堅與雷光夏以《范保德》拿下最佳配樂，雷光夏感性地說：「從《范保德》這部電影劇本發想的時候，我們就常常被導演請到他家，他會親手煮飯給我們吃，把我們餵飽，把我們帶入故事裡，帶入黎明前晨霧開始瀰漫的深夜，藍色街道的那個小鎮，兩代複雜的故事，於是我們走著走著就出不出來了，我們深深地陷入故事當中。謝謝蕭雅全導演一直在音樂上給我們很多的空間和鼓勵。」聽得出來，蕭導的「圍牆」蓋得十分堅實，是真的讓人發光了。

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在《命帶追逐》中，蕭雅全以樹的枝葉與根系的對映，說明「落葉歸根」、命運不斷重複的宿命論，隱喻現在與未來都在被決定的尺寸與形狀裡，似乎有種對於命定之事的無可奈何。然而，經過了十八年，蕭雅全看待宿命的心境已然不同，這個心境可以在《范保德》裡找到蛛絲馬跡。「有些事情是有可能的，就算沒有百分之百的空間，空間依然存在，」他說，這樣的心境轉折，來自於生命中的經驗與自覺，「答案都在生命裡，生命裡有很多提醒。」而他的電影一直在提醒觀眾許多意想不到的、關於生命的答案。